紀錄片也要講故事（製作感人至深的紀錄片）
作者: （美）希拉•柯倫•伯納德
本書從運用紀錄片講故事的角度出發，介紹了怎樣發掘現實生活中的戲劇性事件，並對這些素材進行巧妙安排，給觀眾提供獨特的視角與體驗。從拍攝前的調查研究、撰寫拍攝計劃，到攝影和剪輯的每一個步驟，作者都提供了有力的指導和建議。此外，書中彙集了大量真實案例，以及十多位當代頂尖紀錄片大師和專業人員的特別訪談。本書為希望吸引到更廣泛觀眾的紀錄片製作者提供了極其實用的方法和技巧。
新版本中增加了許多當代焦點問題，比如對低成本獨立電影的關注，對《超碼的我》、《輪椅上的競技》、《時光如水》、《決堤時刻》等近幾年紀錄片佳作的分析。
推荐序：本文虽然长达两万言，但是自始至终只谈了一个问题：纪录片为何讲故事？至于纪录片如何讲故事，许多国家的纪录片工作者都在探索。
代序：纪录片与故事片优势互补
本文雖然長達兩萬言，但是自始至終只談了一個問題：紀錄片為何講故事？至於紀錄片如何講故事，許多國家的紀錄片工作者都在探索。在我瞭解的相關出版物中，美國學者希拉•柯倫•伯納德（Sheila Curran Bernard）的專著《紀錄片也要講故事》可能是最值得關注的。本書的英文書名為Documentary Storytelling，譯作「紀錄片講故事」就可以了，但是為了強調紀錄片講故事的重要性 出於同樣的理由，我在這篇文章裡刻意將紀錄片與故事片進行了對比，似乎有抬高故事片而貶低紀錄片之嫌，可能會得罪廣大的紀錄片同仁，但這不是我的本意，我的本意在於以故事片為鏡觀照紀錄片，以便更好地闡明紀錄片講故事的重要性。 1995年，世界電影誕生百年之計，我曾經熱情地謳歌紀錄片，將之稱為「電影王國的半壁江山」（見單萬里《先驅者的足跡 紀念早期的紀錄電影大師》，載《當代電影》1995年第1期，後收錄在《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版）。如今，我仍然認為紀錄片是「電影王國的半壁江山」，紀錄片與故事片各有對方無法取代的優勢。我在今年四月的一次旅行期間比較完整地形成了這篇論文的基本思路，並在河北大學藝術學院影視系向金曉非教授的幾位弟子初步闡述了論文的基本觀點。，我建議譯作「紀錄片如何講故事」，最後定名為「紀錄片也要講故事」。本書自2003年首版以來已經兩次再版（2007年、2010年）。我曾經寫過一篇博文，題為《版次意味著圖書的生命力》。一部圖書七年之內出版三次，足以表明它旺盛的生命力，本書探討的問題「紀錄片講故事」同樣具有旺盛的生命力。最後需要說明的是，本文起初是應第19屆中國金雞百花電影節中國電影論壇（2010年10月12至16日•江蘇江陰）撰寫的論文（副標題為「兼談紀錄片與故事片塑造國家形象的不同作用」），寫作過程中世界圖書出版公司希望我為《紀錄片也要講故事》寫作序言，由於主題相同，姑且將這篇論文用作本書的序言，或者，確切地說，用作本書的代序。
导语
紀錄片與故事片是電影的兩種基本型態，雖然表現方式有所區別，但是都有塑造國家形象的作用。事實上，任何一部電影都有塑造國家形象的作用，都在自覺不自覺地塑造國家形象。通過電影來塑造國家形象，可以說是一個既過時又新鮮的話題：過時，是因為電影誕生不久（具體來說開始於第一次世界大戰時期）就已成為人們自覺用來塑造國家形象的重要手段，而且當時人們普遍認為只有紀錄片才能在塑造國家形象方面發揮重要作用；新鮮，是因為近來國內學界重提用電影塑造國家形象的重要性2009年新中國誕辰六十年週年之際，「電影塑造國家形象」成為多家電影機構舉辦的學術研討會的熱門話題，如中國電影家協會與江蘇省文學藝術聯合會主辦的「中國電影理論評論六十年研討會」，國家廣電總局電影局與中國電影藝術研究中心主辦的「社會變遷與國家形象 新中國電影六十年論壇」。相關資料見中國電影出版社出版的文集：劉浩東、陳國富主編《中國電影理論評論六十年（1949-2009）》（2009）；傅紅星主編《社會變遷與國家形象 新中國電影六十年論壇文集》（2010）。，而且有關機構將紀錄片推向了前台。最近發生的兩件事，也許會讓我國紀錄片工作者感到歡欣鼓舞。
第一件事[ | ]
第一件事：國務院新聞辦公室啟動中國國家形象系列宣傳片的拍攝工作。據稱，這是為塑造和提升中國繁榮發展、民主進步、文明開放、和平和諧的國家形象設立的重點項目，是新時期探索對外傳播新形式的一次有益嘗試。該項目分為兩個部分，一部分是30秒鐘的電視宣傳片，另一部分是15分鐘的短紀錄片。國家形象系列宣傳片立項之後，得到社會各界人士踴躍參與和民眾廣泛關注。2008年北京奧運會以來，中國展示「軟實力」的工作開始加強，如放寬外國記者境內採訪限制，借助國際媒體影響力客觀報道中國，拍攝國家形象宣傳片成為展示「軟實力」的另一渠道。據悉，2010年國慶節前，國新辦將在國際主流媒體上面向世界觀眾播放中國國家形象宣傳片。國家形象宣傳片拍攝工作的啟動，標誌著中國國家公關時代已經到來。
第二件事[ | ]
第二件事：2010年3月10日下午，國家廣電總局電影局與中國電影藝術研究中心聯合主辦、《當代電影》雜誌社承辦的「紀錄電影發展研討會」在北京召開。此次研討會是遵照中央領導近期連續兩次對紀錄電影發展做出的重要批示精神而及時召開的，宗旨在於提升中國紀錄電影創作與製作水準，打造和培養具有市場競爭力的作品與人才，加快走出去步伐。國家廣電總局電影局副局長張宏森、中國電影藝術研究中心主任傅紅星、中央新聞紀錄電影製片廠副廠長郭本敏等領導，以及近20位業內專家學者參加了研討會。與會者就紀錄電影的價值與意義、中國紀錄電影的現狀與問題、生存策略與發展方向、中國紀錄片與外國紀錄片的比較和差距等方面展開了廣泛而深入的探討，並積極獻言獻策。4月1日出版的《當代電影》雜誌刊登了此次研討會的綜述文章《紀錄電影：積極迎接產業挑戰》高山《紀錄電影：積極迎接產業挑戰 「紀錄電影發展研討會」綜述》，載《當代電影》雜誌2010年第4期，第30-34頁。本文有關此次研討會的引文均引自該文，僅標注其在《當代電影》的頁碼，如「《當代電影》第X頁」。
研討會上，張宏森副局長指出：「今年1月25日國務院辦公廳出台的《促進電影產業發展和繁榮的指導意見》，是建國以來第一次以國務院的名義為電影行業出台指導意見。3月1日，國務委員劉延東圍繞《指導意見》精神，專門召開了全國電影工作者電視電話會議，親自進行了動員和部署，全國電影產業發展將邁向一個新階段（《當代電影》第34頁）。」中國傳媒大學教授胡智鋒認為，發展紀錄電影，是為了滿足四種需要：第一是政治需要，第二是社會需要，第三是文化需要，第四是行業本身的需要。這四種需要是探討紀錄電影發展的前提。他說：「在《指導意見》裡，儘管沒有直接提到紀錄電影，但是在多類型、多品種、多元化的概念裡，實際上已經包含了對紀錄電影發展的強烈要求（《當代電影》第30頁）。」
第一部分：如果在更加广阔的背景下进行考察，这次研讨会可以说是有关机构编制国家“十二五”“十二五”全称“中华人民共和国国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要”。
考察[ | ]
如果在更加廣闊的背景下進行考察，這次研討會可以說是有關機構編制國家「十二五」「十二五」全稱「中華人民共和國國民經濟和社會發展第十二個五年規劃綱要」，起止時間為2011-2015年。規劃編製工作大體包括：前期調研、編製起草、論證銜接、審批發佈四個階段。按照程序，各部委省市區在2009年下半年初步完成本領域、本地區的規劃，統一匯總到國務院編製全國的「十二五規劃」。2010年下半年的中共十七屆五中全會將討論建議稿，然後提交2011年3月的全國兩會審議通過。據悉，目前各部委省市區的「十二五」前期課題調研均已啟動。時期文化體制改革和發展規劃綱要過程中對紀錄電影改革和發展所做的一次前期調研。2010年8月27日，中共中央政治局常委李長春在重慶主持召開國家「十二五」時期文化體制改革和發展規劃綱要編製工作調研座談會。他強調，要深入學習貫徹胡錦濤總書記在中共中央政治局第二十二次集體學習2010年7月23日中央電視台《新聞聯播》頭條新聞：2010年7月23日上午，中共中央政治局就深化我國文化體制改革研究問題進行第二十二次集體學習。中共中央總書記胡錦濤在主持學習時強調，深入推進文化體制改革，促進文化事業全面繁榮和文化產業快速發展，關係全面建設小康社會奮鬥目標的實現，關係中國特色社會主義事業總體佈局，關係中華民族偉大復興。我們一定要從戰略高度深刻認識文化的重要地位和作用，以高度的責任感和緊迫感，順應時代的發展要求，深入推進文化體制改革，推動社會主義文化大發展大繁榮。時的重要講話精神，進一步加快文化體制機制改革創新，加快構建公共文化服務體系，加快發展文化產業，加強對文化產品創作生產的引導，著力構建充滿活力、富有效率、更加開放、有利於文化科學發展的體制機制，推動文化建設又好又快發展，使「十二五」時期成為我國文化建設的加速發展期，為推動我國從文化資源大國向文化強國邁進奠定堅實基礎新華社重慶2010年8月28日消息（記者王曉磊）《李長春強調構建體制機制推動文化建設發展》。。
本文通过考察中外电影史上的具体事例，分析纪录片与故事片对塑造国家形象的不同作用。纪录片与故事片是电影的两种基本型态，每种型态各有优势，只有使两者形成优势互补的格局，才能充分发挥电影塑造国家形象的作用。纪录片在塑造国家形象方面固然发挥着重要作用，但是故事片发挥的作用同样不可忽视（在某种程度上说甚至更为重要）。片面强调纪录片与故事片各自的重要性不利于电影的协调发展，只有全面认识两者的不同作用才能制定有利于电影协调发展的战略。总体来说，纪录片与故事片在塑造国家形象方面的不同作用可以归纳为：边缘与主流；赠品与商品；速效与长效；表面与内心。这些关系是相对而不是绝对的，一切都取决于影片的质量。无论纪录片还是故事片，只有优秀的影片才能在塑造国家形象方面发挥强大的作用。
边缘与主流[ | ]
黨中央和國務院對「十二五」時期文化體制改革和發展規劃綱要的要求，都提到文化產業的觀念，這個觀念也是「紀錄電影發展研討會」的核心議題，正如研討會綜述文章的題目所示：「紀錄電影積極迎接產業挑戰」。我國紀錄電影作為產業的現狀如何呢？張宏森副局長在介紹了近年來中國電影迅速發展的狀況之後指出：「就紀錄電影而言，首先要看到我們整體上的差距。2009年獲得公映許可證的紀錄片只有19部，較之566部的故事影片產量（其中456部是在電影局備案攝制完成的故事片，另外110部為電影頻道CCTV-6製作的數字電影），紀錄電影所佔比例比較低，數量上有待於進一步提升。無論是其社會影響力，還是市場佔有率，都與電影產業發展的整體態勢差距較大，紀錄電影專業隊伍流失嚴重，並未形成有層次、分梯隊的良性人才結構（《當代電影》第31頁）。」
接着，张宏森指出了导致这种状况的原因以及问题所在：“我们的纪录电影之所以较难进入院线，是因为这些影片在叙事方式和作品形态等方面都存在某些局限性，如风格的相对单一和保守，尚未呈现出活跃的、开放的、多样化的表达形态。大部分影片都是一种仰视的态度，仰视伟人、仰视历史、仰视重大事件，缺乏一种平视的目光来看待平民的、个体的状态和命运。宏大叙述、结论式、阐述式、解释式的命题占据大多数；更符合纪录片本性化的要求的流程化、过程化、客观化的作品呈现较少。还有一些作品过于个性化、私密化，无法从个性化的发现上升到最大公约数的真理追求层面，没有找到一种社会平均理性与平均情感。这些都是在纪录电影创作中突出存在的问题（《当代电影》第31页）。”
总而言之，目前我国的纪录片与故事片相比在产业方面处在边缘状态。虽然纪录片与故事片各有主流与边缘之分，但从世界电影的历史与现状加以考察，纪录片与故事片相比在产业方面几乎始终处于边缘状态，即便在电影产业非常发达的美国也是如此，而且这种状况恐怕很难改变。即便2009年中国纪录片的产量提高10倍（也就是提高到190部），与故事片相比仍然处于边缘状态。选择拍摄纪录片，就意味着从业者已经进入电影王国的边缘。即便从业者拍摄的是主流纪录片，与主流故事片导演相比仍然属于边缘电影的从业者，这是纪录片的从业者以及打算从事纪录片的电影人必须正视的现实。
在考察了长达一个世纪的世界纪录电影发展史之后，美国纪录电影史学家埃利克•巴尔诺总结说：“在世界范围内，纪录电影工作者历来回避大制片厂，他们组成小规模的制作单位，到制片厂以外的世界拍片。他们在电影和电视工业中发出的声音是微弱的，但是他们已在其中站稳脚跟。在每一块大陆上，影视工业都对这些入侵者怀有既爱又恨的复杂心理。影视工业倾向于重复制造社会神话，纪录电影工作者似乎置身于这一潮流之外，他们好像在对人们说： 看呢，皇帝没穿衣裳！ 他们是以扰乱者的姿态登场的，他们的影片既不追求经济效益，也不想捞取政治资本。然而，这些影片又被看作是必不可少的。”接着，巴尔诺在谈到纪录电影工作者的现状时指出：“同时，纪录电影工作者的队伍在发展壮大，并且发起了纪录电影运动。在这个不断发展的运动中，纪录电影工作者在国际电影节上相聚，进行合作制片，通过研讨会、报纸以及数量不断增长的电影刊物交流思想。卫星通讯、计算机和录像技术的运用，促进了相互之间的繁荣和发展。无论承认与否，纪录电影工作者都已登上国际舞台。”〔美国〕埃利克•巴尔诺《世界纪录电影史》，1992年第2次修订版，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第720页。
巴尔诺对世界纪录电影发展史的总体描述不无偏颇之处（详见后文），但是他说纪录片工作者“在电影和电视工业中发出的声音是微弱的”也许并非虚言。只需将纪录片与故事片放在一起考察就可以得出这个结论，而且这种状况甚至可以追溯到电影发明之初。卢米埃尔在1895年发明电影不久，就悲观地预言说电影是“没有商业前途的发明”。〔英国〕大卫•普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第7页。为什么？因为卢米埃尔几乎只拍纪录片：“卢米埃尔巴黎首映两年后，公众的热情明显地消退了。尽管摄影机和放映机技术不断完善，电影本身却仍局限于三大基本主题：风光片，主要是介绍诸如埃及、印度和日本这样有异国风情的旅游纪录片；时事片 新闻片的先驱，主要拍摄皇家访问和重大体育比赛等事件；滑稽短剧，包括理发店和马戏团的搞笑场面。看起来好像卢米埃尔毕竟没说错，尽管电影的衰落不是像他所想像的那样发生的，只要人们把电影当成一种新鲜玩意儿对待，电影就注定没有真正的前途。” 〔英国〕大卫•普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第23页。
这时，一位叫乔治•梅里爱的法国人挽救了电影的命运，因为他会拍故事片。法国纪录片《伟大的梅里爱》（1953，乔治•弗朗叙）以纪录与虚构相交织的手法讲述了这位与卢米埃尔同时代的电影先驱的故事。影片中有这样一个情节：梅里爱在观看卢米埃尔的首场电影放映后，与卢米埃尔有过一场对话。梅里爱：“真是神奇啊！卢米埃尔先生。”卢米埃尔：“这只不过是对科学的好奇。”梅里爱：“我想买下您的一台机器。”卢米埃尔：“我的发明是不出售的。”梅里爱：“我愿付给您一万法郎。”卢米埃尔：“何必呢，梅里爱先生。”梅里爱：“那就两万法郎。”卢米埃尔：“我不想反对您，梅里爱先生，电影是没有商业前途的发明。”然而，梅里爱发现了电影具有表现魔幻效果以及讲故事的可能性，而且通过实践为电影打开了想像的大门。值得指出的是，号称纪录片的《伟大的梅里爱》不仅选用梅里爱的许多电影片段，以便阐释梅里爱的电影魔术和特技的诞生过程，而且邀请了梅里爱的儿子在影片中扮演梅里爱，以便更好地讲述梅里爱作为伟大的电影创造者的故事。
百年来的世界电影发展史告诉我们，主要是故事片而不是纪录片，将电影发展成了一种产业，一种当今时代的庞大产业。“当电影发明者路易•卢米埃尔雇佣菲里克斯•梅斯吉什做摄影师兼放映员时，他曾警告说： 梅斯吉什，我们这儿没什么前途，这更像是一份游乐场的差事，也就干个一年半载，可能长一点，也可能短一点。 结果证明，卢米埃尔对梅斯吉什的职业的预测是对的，对电影的前景的预测却是大错特错。如果他能得知百年后这一游乐场的活儿成了全世界最强大最重要的工业之一，一定会惊奇不已。”〔英国〕大卫•普特南《不宣而战》，中国电影出版社2001年版，第307页。可以说，早在电影诞生之初，纪录片就在产业方面输给了故事片，而且此后一直处于电影产业（包括后来出现的电视产业这一点仅从电视剧所处的黄金时段和播出时长就可以得到证明，数十年来电视台的节目类型和播出时间不断调整，只有“新闻联播”和“电视剧场”雷打不动地占据着黄金时段，纪录片的播出时间则往往是在深夜，而且播出时长较短。）的边缘，占据电影产业主流地位的电影型态是故事片。
赠品与商品[ | ]
產業製造的是產品，進入流通渠道時稱為商品。商品是要消費者掏錢買的，贈品是消費者購買商品時獲得的附屬品。從世界電影的發展歷史來看，作為產業的電影型態主要是故事片，故事片通常被作為商品對待，紀錄片往往被作為附屬於故事片的贈品對待。世界電影的發展歷史，如果沒有以梅裡愛為代表的故事片先驅，如今只能像盧米埃爾預言的那樣「沒有商業前途」。導致這種狀況的原因，應該說主要是由於紀錄片很難產生利潤，很難促進電影產業發展，很難獲得投資者支持。作為產業，電影的投資者主要是投資故事片，因為故事片能為投資者帶來利潤，或者說更多利潤甚至最大化利潤，這是資本的意志，不以人的意志為轉移。
纪录片的出资者多为政府、企业、社团等机构，主要目的是宣传政府主张、推广企业产品、塑造社团形象。比如，早在第一次世界大战期间许多参战国政府就已将纪录片用作官方宣传手段，1920年代末开始英国人约翰•格里尔逊在领导英国纪录电影运动期间拍摄的纪录片几乎都是与政府、企业、社团合作的，二战时期更多国家的政府包括美国政府通过好莱坞制作了用于战争宣传的纪录片，二战之后越来越多国家的政府、企业、社团都将纪录片用作宣传手段。这种情况或许刚好可以用来说明巴尔诺总结世界纪录电影史的时候得出的偏颇结论，因为并非所有的纪录电影工作者“历来回避大制片厂”，并非所有的纪录电影工作者都是“以扰乱者的姿态登场的”，有些甚至是“以维护者的姿态登场的”。
巴尔诺所说的纪录电影工作者只是众多纪录电影工作者当中的一类，这类纪录电影工作者可以说是他心目中理想的一类，即具有独立思考和批评精神的一类。除此之外，还有许多类纪录电影工作者，但是无论哪一类纪录电影工作者拍摄的影片，除了少数例外，大多是作为赠品（故事片的赠品）发行放映的，这主要是由于纪录片较少具有商业价值（或者像巴尔诺所说的较少具有商业诉求），很多情况下难以进入商业影院，而在商业影院之外的公共场所放映，如艺术影院、学校、机关、工厂、农村、部队、图书馆、博物馆、使领馆，以及展览会、展销会、招待会、研讨会、大型超市等场合放映。这些放映活动通常是免费的，即使收费也比商业影院低很多。
在世界纪录电影的先驱者当中，格里尔逊可以说最了解纪录片作为赠品的命运。纪录片作为赠品的表现之一，就是通常作为加片（supporting film）放映，与加片相对的是正片（feature film，电影放映时的主要影片），正片往往是故事片。格里尔逊在描述20世纪初的电影市场状况时指出：“电影市场（特别是英国电影市场）本来就是在追逐利润中形成的。按照每场放映两部正片的常规，本来是没有空余时间放映短片、动画片或杂志片的，也没有人肯花钱看短片。但是，幸亏还有发行商在出租正片时搭租短片。作为电影启蒙的一个重要分支，短片也甘愿充当搭送的小礼物的角色，就像杂货铺卖一送一的做法那样，搭送的东西一般是不太值钱的。在这种情况下，短片的质量难以得到提高也就不足为奇了。”〔英国〕约翰•格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第501页。早期的纪录片多为短片（直到今天依然如此），短片很难单独支撑商业电影放映（据说格里尔逊本人1929年拍摄的中等长度的纪录片《飘网渔船》也是作为加片首映的，那场放映活动的正片是苏联导演爱森斯坦的著名故事片《战舰波将金号》）。
纪录片作为故事片的加片的命运，在很长的一个时期内贯穿世界电影史，当然也包括中国电影史。且不说中国早期的纪录片，即使在新中国成立之后直到上世纪80年代末，中国的许多纪录片都是作为故事片的加片放映的：“长纪录片可专场上映，新闻片和短纪录片是作为加片在故事片之前放映的。观众还是喜欢看新闻纪录片的，因为当时电视还不太普及，大多数观众是通过新闻电影这一渠道看到图像新闻，如果电影院在故事片前不加演新闻短片，观众还会提意见，甚至还有专为看加片而进电影院的。电影院有时也用观众喜欢的新闻纪录片加演以带动故事片的票房。五六十年代，在北京、天津、上海还有专放新闻纪录片的新闻电影院。但是七八十年代以后，电影院为了增加收入，不愿在故事片前加演新闻纪录片，因为如果电影院每天放映五场电影，其中20分钟是新闻短片，假如不加的话，省出的时间就可多放一场故事片。于是新闻纪录片逐渐失去放映阵地。到九十年代初电影体制改革，中影公司对电影厂的新闻片也不再统购包销，于是出现了新问题，即新闻纪录电影如何改革，又如何自谋出路？”高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第337-338页。
老一辈纪录电影工作者对纪录电影出路的担忧，如今继续困惑著新一辈纪录电影工作者。翻开相关的报刊，打开相关的网站，经常可以看到纪录电影工作者抱怨纪录电影出路太少。这类消息触手可及，触目皆是，比如良友网2010年7月12日的一篇文章，题为《国产纪录片院线受冷遇，“故事化”纪录片前景好》良友网（http://www.1926cn.com/news/content_3755.shtml），佚名《國產紀錄片院線受冷遇，「故事化」紀錄片前景好》。。如今，長紀錄片很難作為正片放映，短紀錄片的命運更加糟糕，甚至連作為加片的機會都難以找到了。眼下的電影院放映的加片往往是具有商業價值的貼片廣告（比如今年暑期熱映的故事片《唐山大地震》的貼片廣告長達15分鐘）。紀錄片的出路在哪裡？其實，良友網那篇文章的題目在某種程度上已經為紀錄片的出路指明了一個方向：「故事化」紀錄片前景好。既然如此，電影工作者直接去拍故事片不就解決問題了嗎？然而，事情並非如此簡單。
速效与长效[ | ]
由於製作週期較長、製作成本較高、製作團隊較大等原因，故事片出片速度較慢，紀錄片出片速度較快。在天災人禍尤其是戰爭時期，紀錄片在宣傳方面具有故事片無可比擬的優勢，這種優勢就是速效。然而，速效是紀錄片的優勢也是紀錄片的劣勢，速效的特點是速來速去：來得快去得快。故事片雖然出片速度較慢，但它發揮的宣傳作用較長。考察第一次世界大戰時期的英國官方電影宣傳史，我們可以發現一個十分有趣的變化：紀錄片 戲劇性 故事片。也就是說，英國政府官員和電影工作者起初認為只有紀錄片才能發揮宣傳作用，但是隨著戰爭進程的不斷變化，他們逐步認識到紀錄片要有「戲劇性」才能發揮宣傳作用，最後則乾脆拍起了故事片。
依照英国学者尼古拉•李弗斯尼古拉•李弗斯曾经写作《电影宣传的威力：神话还是真实？》一文，英文见英国《电影、广播和电视历史学刊》1993年第13卷第2期，中文最初发表于《世界电影》杂志1995年第4期，后收录在单万里主编《纪录电影文献》（中国广播电视出版社2001年版），本节引文均出自该文，只标注引文在《纪录电影文献》中的页码，如“《纪录电影文献》第X页”。的看法，第一次世界大战时期是电影用作官方宣传的开端，而且是电影宣传史上一个非常重要的时期。“在战争快结束时，不仅交战双方都把战时宝贵而有限的资源投入到这种新的宣传形式上，他们也都认识到电影这种媒体在进行有力的、群众性的政治宣传方面所具有的明显潜力（《纪录电影文献》第550页）。”正是在第一次世界大战时期，“英国保守党开始了它的冒险事业，首次进入了对它来说完全是崭新领域的电影宣传（《纪录电影文献》第551页）。”当时，英国政府对电影宣传威力的认识经历了一个曲折的过程。由于当时的电影被看做是娱乐场的杂耍，甚至被认为是“有害的东西”，政府部门中又很少有人对电影有第一手知识，因此“如果有谁提出电影可以为打赢战争这桩严肃的事业作出贡献，那简直是不可思议和令人厌恶（《纪录电影文献》第558页）。”
对于这个问题，“电影界的人士却抱有另外的看法，这一点也不足为怪。他们从一开始就认为，电影（指现场拍摄的、忠实反映实际战况的影片）在促进支持战争方面可以起特殊的作用。在政府内部秘密进行官方宣传工作的人也有同样的观点。这一点是电影界始料未及的，也使他们感到惊讶 电影可以接近世界各地的观众，包括不识字的文盲观众。一般的文字宣传品不能起作用的人群却可以接受电影，这种直观的能力使电影成为具有特殊吸引力的媒体。不久，英国的外交官们也提出了同样的看法，这就更使人惊讶不已了。例如，英国驻美大使斯普林•赖斯指出： 考虑到电影放映可以吸引大量群众，以及电影观众的心理状态 ，这种媒体必须予以重视。其他的大使也络绎不绝地表达了相同的看法”。而且他们也都同意这样一个原则：“用作宣传的战争片必须是实况纪录片，只有这种形式才能发挥作用（《纪录电影文献》第558 559页）。”但是，这种看法最终遭到否定。从用作宣传的影片形式看，一战时期的英国电影宣传史明显分为三个阶段：
第一阶段：看重纪录片。1915年底，以纪录片形式制作的第一部官方宣传片《英国做好了准备》制作完成。“宣传工作者和电影界都尽力保证使这部影片既在商业上也在政治上获得成功。因而，出席首映式的观众包括了许多统治阶层的名人（甚至海军大臣在影片放映中间休息时发表了讲话，大力赞扬这部影片），影片在伦敦的帝国音乐厅放映，过去只有最享盛名的（也是商业上最有利可图的）影片才在这里放映。”这部影片的发行和放映也确实获得了很大成功，在首映之后的一个多月时间里，观众踊跃地到这家伦敦最有名望的公共场所观看影片，而且“伦敦的其他影院也放映这部影片，到（1916年）5月间伦敦以外的61个市镇也放映过这部影片，另外还有50个城镇也准备放映。这当然是一个使人印象深刻的开端，尽管不论在什么情况下，如果它不能吸引观众的话，也会更引人注目，因为这毕竟是第一部官方影片（《纪录电影文献》第558 559页）”。此后的一段时间里这类官方影片大量出现，但其影响大不如前。
强调戏剧性
第二階段：強調戲劇性。1916年11月，加拿大報業巨頭比弗布魯克被任命為英國國防部電影委員會（WOCC）主席。他在1917年5月寫道：「 目前的影片風格已過時。觀眾感到膩了，如果想維持銷售，今後必須拿出更有戲劇性的內容才能滿足他們 素材當然是同樣的 問題在於如何組織這些素材（《紀錄電影文獻》第563 564頁）」。同時，「電影宣傳家們清楚地認識到，在1917年春夏之交，他們面對的是一種全然不同的新局面。為此，他們重新制定政策。他們不願放棄長期以來一直在拍攝的實況影片，然而他們在十分重要的戰爭片中作出了重大修改，既從內容上作了十分細緻的調整，又從表現方式上作了重要的改變。總之，他們下決心努力設法使產品重新贏得觀眾的興趣（《紀錄電影文獻》第564 565頁）」。這些努力一方面表現在增加紀錄片的戲劇性，另一方面表現在準備拍攝故事片。
转拍故事片[ | ]
第三階段：轉拍故事片。1917年10月，國防部電影委員會宣傳處電影科認為，當時需要的是「有感情色彩的故事片」，如果電影科不在那麼早就被撤消的話，它一定會盡力使這項建議付諸實施。這時，新成立的宣傳機構 全國戰爭目的委員會（NWAC）制定了一項新的電影宣傳方針：盡全力優先拍攝一部故事片，並組織電影界的全部優秀人材投入這項計劃，以便製作「一部令人感到可信的故事片」。然而，這部名為《國民影片》的影片直到戰爭結束後才製作完成，已經完全不適合向戰後的觀眾放映，結果從未正式公映。雖然這部故事影片沒有達到預期的宣傳效果，但是拍攝故事片的舉措顯然是由於當時的電影宣傳家們看到了紀錄片的某些弱點，而且「事實上，儘管《國民影片》是全國戰爭目的委員會決定要拍攝的，但在戰爭的最後一年裡，很清楚，所有參與官方影片宣傳工作的人都傾向於考慮生產故事片（《紀錄電影文獻》第565 557頁）」。
促使电影宣传家们发生这种转变的背景是：“1917年冬季以来，对现行宣传方针已经出现愈来愈尖锐的批评。一部分批评意见是针对官方影片宣传工作分散在不同的、有时是相互竞争的机构中；但有些批评是针对官方影片形式的。他们特别批评了战争实况片，指出由于这些影片缺乏 人情味 和内在联系，它们只能引起人们 一时的兴趣 。需要的是 一部具有吸引力和影响力的战争故事片，片中要贯穿着人情味，片中要有许多引人入胜的同战争有关的景象，以说明战争是如何进行的 （WX第565页）。”这段话指出了导致纪录片宣传效果速来速去的一个重要原因即缺乏“人情味”，同时提出了电影宣传作用于观众表面与内心的问题。在分析其中的原因之前，先简要回顾一战后的电影宣传史。
第一次世界大战后，列宁在1922年初与人民教育委员阿纳托里•卢那察尔斯基讨论电影问题时指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”他还特别谈到“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片都必须保持一定的平衡参见〔美国〕埃利克•巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第51页。。需要指出的一点是，由于当时所说的新闻片与纪录片之间并无明确的界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片，或者统称新闻纪录片。1930年代，几乎所有国家的政府首脑都对电影尤其是纪录电影给予了高度的重视。1939年，随着第二次世界大战爆发，几乎所有参战国的政府都把纪录电影用作特殊的武器关于二战时期电影宣传的情况，详见单万里《影像大使与影像外交 论纪录片在现代国际关系中的作用》，载《北京电影学院学报》2003年第6期。。
第二次世界大战后，好莱坞电影演员出身、深谙电影宣传之道的里根（时任美国电影演员协会主席、加州议员）在1951年表达了他对电影宣传效果的看法：“在当今世界银幕上展开的意识形态斗争中，正是美国的故事片，而不是宣传片，正在成功地回击来自铁幕另一边的宣传攻势。正是美国的电影，向全世界人民展示放满了我们美国商品的橱窗，我们美国的停车场，我们美国布满了汽车的街道，以及驾驶这些汽车的我们美国司机。我们应该为我们的电影感到骄傲和自豪！”李希光《妖魔化中国的背后》，中国社会科学出版社1996年版，第227页。这段话中的宣传片应该是指纪录片，因为里根显然是将宣传片作为与故事片相对的概念使用的。在里根看来，故事片也能发挥宣传作用，而且比纪录片更能发挥宣传作用。
在很多人的心目中，美國是一個紀錄片十分發達的國家。早在1922年，美國導演弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》被公認為是世界電影史上的一部里程碑式的影片，是世界電影史上第一部真正的紀錄片。1960年代，美國真實電影運動曾經產生了廣泛的國際影響。1980年代，美國引領了新紀錄電影潮流，邁克•摩爾拍攝的《羅傑和我》（1988）成為美國新紀錄電影的一部重要代表作，他拍攝的《華氏9•11》（2004）更是風靡全球。今年，獲得第82屆奧斯卡最佳長紀錄片獎的《海豚灣》（路易•西霍尤斯）產生了世界性的轟動效應。但是總體來說，好萊塢並不關注紀錄片，正如美國電影史學家羅伯特•C•艾倫所說：「除了新聞片，好萊塢從不需要紀錄片。」〔美國〕羅伯特•C•艾倫《美國真實電影的早期階段》，見單萬里主編《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第86頁。這也許是因為在好萊塢這座「夢工廠」看來，紀錄片影響再大也大不過故事片。
表面与内心[ | ]
列位看官也許已經猜到，按照前面三個小節的邏輯，本小節的標題「表面與內心」對應於紀錄片與故事片：從表現內容看，紀錄片偏重於表現人物的表面，故事片偏重於表現人物的內心；從宣傳效果看，紀錄片更多作用於觀眾的表面，故事片更多作用於觀眾的內心。並非所有電影都能既作用於觀眾的表面又作用於觀眾的內心（有些電影甚至無法作用於觀眾表面，因為觀眾看不到或者不愛看），只有優秀的電影才能做到這一點，而且只有作用於觀眾的內心才能影響觀眾的行為，才能發揮電影的宣傳作用。雖然從理論上說電影能否發揮宣傳作用與電影的型態無關（在這方面紀錄片與故事片享有同等權利），但從電影史看故事片可能比紀錄片擁有更多機會實現表面與內心統一的宣傳效果。造成這種局面的原因主要是紀錄片與故事片相比存在許多局限性，包括題材資源、創作週期、拍攝方式的局限性，尤其是紀錄片作為一個片種自身的局限性。
首先，题材资源的局限性。题材，简单来说就是艺术作品表现的内容，也是创作艺术作品的资源，因此本文将题材与资源并称为题材资源。英国纪录电影理论家格里尔逊在《纪录电影的首要原则》一文中指出：“是否使用自然素材，被当作区别纪录片与故事片的关键标准。凡是实地拍摄的影片都被称为纪录片。”〔英国〕约翰•格里尔逊《纪录电影的首要原则》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第500页。格里尔逊十分赞赏美国导演弗拉哈迪的《北方的纳努克》，但他对弗拉哈迪将目光投向天涯海角非常不满，而是主张纪录片工作者拍摄“家门口的事情”。他在领导英国纪录电影运动期间也是这么做的，但与同期的故事片相比，他倡导的纪录片在宣传方面与故事片相比效果有限（见本文“商品与赠品”一节中他对纪录片在电影市场的遭遇发出的感叹）。故事片的创作者就不管那么多了，他们的题材资源比纪录片丰富得多，可以说是“上下五千年、纵横八万里”，甚至史前与未来的事情、地球之外的事情、人的回忆与梦境都可成为题材资源，而且其中的许多题材都是早已深入人心的脍炙人口的故事，而且这些故事很多都与发生在观众“家门口的事情”有关。
其次，创作周期的局限性。俗话说“慢工出细活”。无论纪录片还是故事片，一部影片能否作用于观众的内心，创作周期是一个十分重要的衡量标准，三天拍成的影片在艺术质量上以及宣传效果上肯定无法与三年拍成的影片相比（极少数天才拍摄的影片除外）。纪录片的创作周期再长也无法与故事片相比，尤其是根据早已深入人心的脍炙人口的艺术作品（如广为流传的文学与戏剧作品）改编的故事片。可以说，许多故事片早在拍摄之前就已获得了题材资源上的成功，纪录片能否成功往往是未知数，用作宣传的纪录片能否成功只能是“摸着石头过河”。俗话还说“日久见人心”。包括电影在内的艺术作品对事件的深入表现以及对人物的情感表达，需要时间的积累和情感的积淀。没有足够的时间积累和情感积淀只能拍摄表现人物和事件表面的电影，这样的电影只能作用于观众的表面，难以打动观众的内心，也难以发挥宣传的效果。以表现唐山大地震的影片为例，很少有纪录片工作者会等待32年才去拍摄这个仅仅持续23秒的事件，但是没有32年的时间积累和情感积淀，就难以拍出震撼人心的影片。本片导演冯小刚说：“希望观众从《唐山大地震》中看到一个如何让心活下来的温暖故事。”石家庄新闻网（http://sjzrb.sjzdaily.com.cn/html/2010-07/21/content_264490.htm）2010年7月21日《〈唐山大地震〉今夜省會震撼上映》（岳金宏、蓋曉東）：馮小剛對這部影片傾注了很多心血，他說：「這部電影的情感力量可以真正傳到觀眾的心靈深處，讓人反思在災難面前人與人之間的情感碰撞和生死考驗，是對 心灵的拷问 。对于个人来说，在灾难中生存下来是一种幸运，但不可否认的是，地震所带来的后遗症，不仅仅是震后的生存问题，更可能是伴随终身的心理问题。拍摄这部电影，不管是编剧还是导演、演员，其实都怀着很大的善意。希望观众从《唐山大地震》中看到一个如何让心活下来的温暖故事。”
第三，拍摄方式的局限性。按照格里尔逊的看法，纪录片区别于故事片的关键标准是“实地拍摄”或称“现场拍摄”，1960年代的真实电影将这种做法发展到了极致，至今仍有很大的影响力。但是，现场拍摄受到很多限制。比如拍摄机会的限制：有些事情发生时拍摄者因不在现场而无法拍到，尤其是突发事件以及秘密事件；再如拍摄权限的限制：有些事情虽然纪录片工作者知道将要发生甚至正在发生，但因没有拍摄权限而无法拍到；又如伦理道德的限制：有些事情发生时纪录片工作者可能在场也可能拍到，但因受到伦理道德限制而难以编入影片，偷拍的场面编入影片时同样受到伦理道德限制；还有媒介自身的限制：电影是光的艺术，必须在有光线甚至足够光线的情况下才能拍摄，因此难以拍到黑夜里发生的事情，尤其是在“伸手不见五指”的黑夜里发生的事情（虽然夜间拍摄技术的出现在一定程度上解决了这个问题，但是目前尚不普遍。相比之下，故事片在这方面十分自如，创作者可以通过布置假定性的灯光拍摄夜间的场面，犹如京剧《三岔口》在明亮的灯光下表演黑夜里发生的事情。假定性是艺术创作的一个重要前提，观众对故事片采用这种做法已经习以为常，但是如果纪录片采用这种手法就会招来非议。
最后，也是最重要的，纪录片作为一个片种自身的局限性。关于这个问题，波兰电影导演克日什托夫•基耶斯洛夫斯基对纪录片的认识发生的变化颇为耐人寻味。他在电影学院的毕业论文中曾经极力阐述这样一个观点：“每一个人的生活中都充满故事和情节，既然现实生活中已经有了这些东西，我们又何必去编造呢？只需把它们拍下来就行了。”正是这种想法使他在从影之初走上了拍摄纪录片的道路，但是他在拍摄了十多部纪录片之后发现：“并非每件事情都是可以描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越想接近某人，那人就会躲得越远。这是非常自然的反应，谁也没有办法 我发现，当我拍摄纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来 这就是我逃避纪录片的主要原因。”〔波兰〕克日什托夫•基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第335页、第340页。
纪录片自身的局限性，尤其是表现人物内心的局限性，还可以通过下面这个例子得到印证：我国导演贾樟柯拍摄了纪录片《东》之后又拍摄了相同题材的故事片《三峡好人》。起初，贾樟柯想拍摄一部记录三峡移民状况的纪录片。但是，他在拍摄这部纪录片的过程中发现了纪录片的局限性，于是产生了拍摄一部相同题材故事片的想法。贾樟柯在谈到这个问题时回忆曾经说：“在拍纪录片的过程中，有一个老者，在镜头前他是那么的自如，但我突然捕捉到了他的一个笑容，是那么的狡黠，表现出了对高贵的、远离他生活的电影镜头是那么的不信任。这或许是纪录片的局限性，在镜头面前人患有一种本能的自我保护，所以就有了拍摄一部故事片的念头，而且很快就形成了剧本。在实地生活了一年多与当地百姓的紧密接触之后，片中人物逐渐形成，包括男女主角。”杨城《贾樟柯：跳好这七天的舞蹈》，载《中国电影报》2006年12月7日第11版。
纪录片自身的局限性，使得有些导演放弃纪录片而选择故事片，或者即使拍摄纪录片，也像拍摄故事片那样采用搬演的手法，尤其是当影片涉及批评性的内容的时候。比如，我国纪录片《齐步前进》（1955，王琛）表现了一名落后的小学生在集体的帮助下取得进步并加入少先队的经过。这件事情是真实的，环境和人物也都是真实的，只是由于这名落后学生不愿让拍摄，一个表现好的少先队员在影片中扮演了这名落后学生即使这名落后的小学生愿意让拍摄，也改变不了这种拍法的搬演性质。。这部影片对儿童观众和教师都有一定的教育意义，在学校放映时受到师生的欢迎，不少人甚至希望多拍这类影片。但是，搬演落后学生的做法在纪录电影工作者当中引起了不同反应。有人认为这种做法有创造性，因为拍摄有缺点的学生会有损于他的自尊心甚至妨碍他的进步，而以搬演的方式拍摄就没有这样的顾虑了，如果导演处理得好，就能获得真实的效果，影片也能起到教育作用。有人认为纪录片不能搬演，有搬演就不是真实的纪录片。通过争论，双方至少在下面这个问题上达成了共识，即原则上说纪录片是不允许搬演的，但对不同题材应区别对待，在特殊情况下并非完全不能采用搬演手法参见高维进《中国新闻纪录电影史》，中央文献出版社2003年版，第158页。
批评性尤其是批判性以及揭露性的纪录片，由于涉及伦理道德甚至法律问题，有时很难直接表现当事人的真实身份以及事件的真实过程（何况许多过程已经成为过去），于是搬演就成为常用的手法。但是，无论出于何种原因而采用搬演手法拍摄的纪录片往往被不太恰当地称为“伪纪录片”这个说法译自英文，相关的英文很混乱。一位博友曾经向我提问：mockumentary、pseudo-documentary和quasi-documentary都可以译作“伪纪录片”吗？有没有什么区别？对于这个问题，我曾经尝试着回答如下：mockumentary、pseudo-documentary可以译作“伪纪录片”或“假纪录片”，有人将mockumentary巧妙地译作“讥录片”（参见李迅《当代加拿大电影巡礼》，载《加拿大电影回顾展特刊》，中国电影资料馆1999年编印），该词由mock与documentary合成，mock的意思是“讥笑、讽刺、仿制、虚假”。至于quasi-documentary，我建议译作“准纪录片”，类似的英文还有semi-documentary与demi-documentary，直译为“半纪录片”（semi和demi的意思都是“半”），按照汉语习惯最好译作“准纪录片”。相关英文词汇还可参见：false documentary（假纪录片），docudrama（纪录情节剧），ducufiction（纪录故事片），其中ducufiction大约出现于2000年左右，可以很好地概括其他所有相关词汇的含义，因为它强调的是纪录片与故事片优势互补，以及两者型态的融合。，之所以说“不太恰当”，是因为这个称谓可以说是贬义大于褒义，或者说基本上只是贬义，因此我建议将之称为“准纪录片”。对于视真为命的纪录片来说，在它前面冠以“伪”字无异于要它的命。无论怎样称谓，这种纪录片的实质是搬演，而且这种做法的历史可以追溯到电影诞生之初〔法国〕让•路普•巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社，1991年版）的“纪录片”条目这样写道：卢米埃尔兄弟最初的拍片活动实际上代表着纪录片的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片的雏形，尽管他们自己没有意识到。1896至1910年，费利克斯•梅斯基什携带摄影设备游历了许多国家，将自己在各地的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，卢米埃尔的摄影师弗朗西斯•杜勃利埃被派往俄国拍片，当他在第二年回到法国之后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾经到过犹太人聚居区，而且当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，这位电影家将来源各异、但与德雷福斯案件无关的镜头（如阅兵的场面、走在队伍前面的上尉、巴黎的街景、军舰的镜头等）组接起来，然后配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯上尉的故事。于是，剪辑片（cinema de montage）和汇编片（film de compilation）宣告诞生。梅斯基什和杜勃利埃的拍片活动，分别代表着纪录片的两个极点：前者是描述现实，后者是安排现实，纪录片的全部历史便是在这个两极点之间展开的。，在我国也有相当长的历史，尤其是1958年大跃进时期出现的“艺术性纪录片”与“纪录性艺术片”关于这个问题，我在《新中国纪录电影作为艺术》一文中做过详细论述，见刘浩东、陈国富主编《中国电影理论评论六十年（1949-2009）》，中国电影出版社2009版。近年来，我国许多纪录片采用的“真实再现”手法的实质也是搬演，这种手法在创作者以及观众当中引起很大争议。纪录片采用搬演手法，不排除通过造假进行欺骗宣传的动机，但在大多数情况下可以说是为了弥补纪录片的局限性。下面，我们接着说纪录片的局限性。
纪录片自身
紀錄片自身的局限性，使有些導演甚至對紀錄片產生了敵視態度。比如，法國導演弗朗索瓦•特呂弗說：「我是敵視紀錄片的，雷諾阿在某處談到紀錄片時曾經說過，紀錄片是 電影中最虛假的片種 。」〔法國〕弗朗索瓦•特呂弗《我們懷念安德烈•巴贊》，見〔美國〕達德利•安德魯《巴贊傳》法文版，法國星型出版社1983年版，第16頁。紀錄片自身的局限性，還使許多電影大師最終拋棄紀錄片而轉拍故事片，雖然他們是從紀錄片起家的。法國導演阿倫•雷乃從影之初曾經拍過8部紀錄片（包括著名的《夜與霧》，1955），但是自從1959年拍了《廣島之戀》，他再也不拍紀錄片了。這裡還要提到一個紀錄片團體，即三十人集團。法國電影史學家薩杜爾說：「在1958年之後組成新浪潮的那批人中，有一部分是從拍攝短片開始成為導演的。以三十人小組（又可譯作三十人集團 引者注）為中心的法國紀錄電影學派是戰後世界上最優秀的一個電影學派。不論在影片數量還是種類上，這個學派都超過了英國紀錄片當年取得的成績。」〔法國〕喬治•薩杜爾《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第420頁。然而，這個集團的大多數人只是將紀錄片作為練手之作，一旦有機會拍故事片，就不再拍紀錄片了。在世界電影史上，電影導演從紀錄片轉拍故事片的例子比比皆是，相反的情況卻很難找到。紀錄電影大師尤里斯•伊文思的收山之作《風的故事》（1988），明顯地表明他在拍了一輩子紀錄片之後回歸故事片，最重要的也許是這部影片已經令人難以分清它是紀錄片還是故事片，或者說完美地實現了紀錄片與故事片的優勢互補。
结语
故事！故事！故事何以如此重要？因為觀眾對故事的需求從搖籃裡就開始了，在入學前的七年裡就已培養起了對故事的愛好。從大眾傳播的角度看，人類的歷史主要是通過故事（相當於電影的故事片）傳承的，而不是主要通過文獻（相當於電影的紀錄片）傳承的何況文獻可能因保密（這種情況很普遍）、遺失（如清朝大內檔案的遺失）等原因而失傳，何況許多百姓因不識字而無法閱讀文獻，故事卻可以口頭的方式千古流傳。。從電影歷史的角度看，在宣傳方面對觀眾發生重要影響的電影應該說主要是故事片。導致這種狀況的一個重要原因是，故事猶如拉家常令人覺得親切，文獻猶如流水賬令人感到枯燥。本文當然不排除優秀的文獻對於傳承歷史的重要性，但是優秀的文獻需要文獻作者傾心而作，就像太史公司馬遷修《史記》。關於《史記》，國人歷來有「文史不分家」的說法，作為文獻它有相當的權威性（對電影來說就是真實性），作為故事它有很強的可讀性（對電影來說就是觀賞性）。因此，紀錄片與故事片優勢互補是十分必要的。
就纪录片与故事片影响公众舆论的历史与现状而言，当务之急可以说是纪录片应该向故事片学习如何讲故事。纪录片为什么也要讲故事？因为纪录片本身就有故事的属性，或者说纪录片本身表现的就是故事。关于这个问题，法国电影导演让 吕克•戈达尔曾经指出：“电影一方面创造知识（故事片与纪录片都是如此），另一方面又总是表现已经发生的历史，具有滞后于现实的特征。”〔法国〕尼•布莱内《形象化的电影 评戈达尔影片〈轻蔑〉》，原载法国《电影前台》杂志1992年第5 6期合刊，中文见《世界电影》1996年第6期，第180-181页。什么叫故事？简单地说就是过去的事，就是已经发生的事。除非现场直播，所有纪录片表现的都是故事（何况现场直播可能出现延时播出的情况）。导致人们对纪录片讲故事产生疑问的一个主要原因，可以说是对纪录片观念的狭隘理解，即纪录片就是现场拍摄。现场拍摄当然没有问题，这也是格里尔逊所说的区别纪录片与故事片的关键标准由于如今的许多纪录片也像故事片那样采用搬演的方式拍摄，所以现场拍摄已不足以成为衡量纪录片与故事片的关键标准。，问题是现场拍摄完成之后，拍摄的影像就已经成为了故事，或者确切地说是故事的素材，如何组织这些素材，也就是如何讲故事，就成为影片能否获得成功的关键，正如前文提到的一战时期担任英国国防部电影委员会主席的加拿大报业巨头比弗布鲁克所说：“素材当然是同样的 问题在于如何组织这些素材。”
无论纪录片还是故事片，其实都是在讲故事。对于纪录片讲故事这个问题的探讨也并非始于今天，而是很早就开始了，至少可以追溯到一战时期甚至更早。纪录片借鉴故事片的技巧称为“纪录片的故事化”，故事片借鉴纪录片的技巧称为“故事片的纪录化”，两者相辅相成、相得益彰，形成优势互补格局。美国学者帕•泰勒在1949年发表的文章《故事片中的纪录技巧》中曾经指出：“纪录片中早早就播下了虚构的种子，而纪录的种子进入故事片却是后来的事情。”1940年代末美国电影的一个趋势是“纪录片极力想打进故事片这个大框框里去”，而且“在故事片中使用纪录技巧的流行做法把一些乙级影片提高到了甲级影片的地位”〔美国〕帕•泰勒《故事片中的纪录技巧》，原载《美国季刊》杂志1949年夏季号，后编入刘易斯•雅各布主编《纪录的传统》（美国诺顿公司1971年版），中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第399~409页。。然而，“为什么人们往往认为在纪录片中采用虚构技巧降低了纪录片的档次呢？”这是我在十多年前编辑《纪录电影文献》时提出的问题单万里《纪录与虚构》，见单万里主编纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第16-17页。。
2010年，上海白玉兰国际纪录片影展主席应启明在分析国产纪录片的状况时指出：“纪录片的 故事化 和故事片的 纪录化 其实是当今电影发展进程中的两股潮流。让中国的纪录片善于 讲故事 ，这不仅仅是一种拍摄手法，更是符合现代人审美需求的一种表现形式。”一些国内纪录电影导演也意识到创作理念的改变，比如纪录电影导演杜海滨表示：“纪录片不是新闻片或者秘密途径流通的地下电影，如今电影纪录片的发展完全超乎了想像。纪录片也要有观影的快感，也要唤起观众的好奇心。”又如电视纪录片《故宫》的导演周兵在拍摄电影纪录片《外滩》时表示：“这部纪录片要开口讲故事，节奏要快。”此前，他在拍摄电视纪录片《敦煌》时就引入了讲故事的手法，结果大获好评参见良友网（http://www.1926cn.com/news/content_3755.shtml）佚名文章《國產紀錄片院線受冷遇，「故事化」紀錄片前景好》。。
过去时时去，未来天天来；谁能告诉我，何时是现在？这是我编辑《纪录电影文献》期间经常问自己的一个问题。此后，我一直思考这个问题，至今也未找到合适的答案。历史是什么？历史是已经过去的事。未来是什么？未来是即将过去的事。现在是什么？现在是连接历史与未来的桥梁。这座桥梁非常短，短得令人难以想像，我们说汉语的人甚至无法在现在说完“现在”两个字，因为当我们说“在”的时候，“现”就已经成为历史了。历史永不驻足，现在流动不居，未来马上就来，转眼即成过去。无论过去、现在还是未来，我们几乎时刻生活在历史中，生活在故事中。
单万里，2010年10月8日
致中国读者
我感到非常榮幸，《紀錄片也要講故事》（第2版）能夠被翻譯成中文出版。世界上越來越多的人擁有了攝像機、麥克風以及其他可以用來創作電影和視頻故事的工具，並且，通過互聯網技術，人們攝制的作品可以直接抵達觀眾面前而不需要任何中介。尤其重要的是，人們在尋求利用這些工具來捕捉和分享現實生活中諸多故事的時候，同時也擔負起了誠實地講述故事真相的責任 這也是紀錄片人的職責所在。然而，我們需要什麼講故事的手段？我們如何才能創作出一部新穎而富有創造性的紀錄片作品？
在紀錄片產生一個多世紀以來，世界範圍內的紀錄片工作者們都在試圖回答這些重要的問題，我希望《紀錄片也要講故事》這本書不僅有助於我們界定紀錄片的範疇，更能成為紀錄片創作領域一個可以讓大家共享的詞彙表。
希拉•柯伦•伯纳德
2009年12月于纽约
第二部分：对纪录片和电影制作者来说，这是一个令人激动的时代。在技术、制作媒介与消费方式上的变革正在不断创造新的机遇，纪录片中的故事正在本土和全球发现新的观众。
电影制作者来说
對紀錄片和電影製作者來說，這是一個令人激動的時代。在技術、製作媒介與消費方式上的變革正在不斷創造新的機遇，紀錄片中的故事正在本土和全球發現新的觀眾。不只是紀錄片本身，還有紀錄片中的「故事」。考察一下最近在戛納、奧斯卡、班夫（Banff，加拿大班夫藝術中心）、柏林以及卑爾根（Bergen）電影節上獲得獎項的影片，《生於妓院》（Born into Brothels）、《灰熊人》（Grizzly Man）、《帝企鵝日記》（March of the Penguins）、《超碼的我》（Super Size Me），這些影片之所以成功不是因為它們有多重要和有多令人鼓舞，也不是因為它們催人奮進。它們的成功 它們往往也是重要的、令人激動的、催人奮進的 是因為它們抓住了觀眾並帶領觀眾經歷了一次難忘的旅程。這些影片是通過講故事達到這種效果的。
《紀錄片也要講故事》介紹了關於一部影片的結構、視點、平衡點、風格、挑選人物等一系列創造性方案。無論你是什麼具體角色 製片人、導演、撰稿、剪輯師、攝影師、調查員、策劃編輯或者執行製片人，如何講故事都會是貫穿你整個職業生涯的核心問題。對絕大多數優秀紀錄片來說，如何講故事正是他們吸引人的關鍵所在，其中的要素包括：富有感染力的人物、強大的戲劇張力以及一個讓人信服的結局。對絕大多數策劃人、投資人，特別是那些希望在本土和海外票房上都獲得佳績的策劃人和投資人來說，講故事的策略乃是重中之重。甚至那些或許已經擁有了固定觀眾群（學生、博物館迷、員工）的本土作品或專業性作品，也能通過更好地講故事而變得更有感染力，這樣做通常也無需額外的花費，有時還會降低成本。
然而，紀錄片製作者該如何學習講述富有感染力和競爭力的故事呢？書架上充斥著各種在戲劇性影片攝制中如何講述故事和設計結構的指導用書，其中也不乏優秀之作。但是，紀錄片的感染力來源於事實而非虛構，我們不能隨心所欲地發明情節點或者人物弧，相反的，我們必須從現實生活的原始素材中去挖掘它們。我們紀錄片中的故事是建立在對素材進行創造性的安排而非創造性的發明之上的，而且用紀錄片講故事一定不能以犧牲新聞工作者的職業道德為代價 這的確是很難辦到的。為了達到這個目的，本書向讀者提供了紀錄片講故事的一些基礎性原則 紀錄片是什麼，如何完成一部紀錄片，在此過程中你得當心哪些誤區。本書也提供了一系列的例證，用以說明好的故事敘述是一種策略，而不是一張藍圖。譬如，《灰熊人》與《巴拉克的男孩》（The Boys of Baraka）兩部影片風格迥異，然而，兩部影片都講述了富有感染力的、令人難忘的故事。對一名電影製作者來說，理解故事是什麼以及它將對你的創作起什麼樣的好作用是發現你自己的創造性特點的一個手段。
界定纪录片
通過拍攝現實生活中的影像並經過人為加工，紀錄片將真實的人物、空間、事件等事實信息呈現在觀眾面前，將他們帶進新的世界之中，讓他們獲得全新的體驗。比如一位總統候選人在哥倫比亞被綁架（《英格麗•貝坦庫綁架事件》〔The Kidnapping of Ingrid Betancourt〕；加爾各答的孩子被贈予照相機，並受到激勵要脫離他們當前身處的困境（《生於妓院》）；恩諾的董事會和交易商在玩弄著道德和法律（《恩諾：屋內的聰明人》〔Enron: The Smartest Guys in the Room〕）。但是只用真實性（factuality）一個概念是無法定義紀錄片的。所謂真實性是指：影片製作者用這些真實的要素編織成一個完整的故事，並努力使這個故事在保留了真實性的同時也具有強烈的感染力，而這種感染力要遠遠超出將故事各要素相加之總和所產生的效果。「紀錄片製作者對他從影像和聲音中得到的發現懷有一種熱情 對他而言，這種熱情似乎比他所能創造的任何事物都更有意義」，埃裡克•巴爾諾（Erik Barrouw）在他1974年的著作《紀錄片》（Documentary）一書中寫道，「不像虛構片藝術家，紀錄片製作者所致力的不是創造,而是選擇和籌劃那些能夠表達他自身的發現」。
故事就是用來實現這種籌劃的設備。一個故事可能始於一個想法，也可能始於一個假設，或者一系列問題。在製作影片的過程中，故事會變得越來越清晰，直到最後的完成品擁有一個引人注目的開頭，出人意料的中段，以及令人滿意的結局為止。在這個過程之中，你對故事理解得越透徹，在富有創造性地、引人入勝地講故事上準備得越充分，你拍攝的影像就會更具感染力，你就會在計劃和考察拍攝場地的時候更加仔細，同時減少浪費在不必要的拍攝場景上的時間。而且更令你意想不到的是，你會對未知的不可控因素準備得更充分 如果你能好好總結並利用攝制紀錄片的經驗教訓，認可這些曲折因素可能會使你的影片變得更加有力。
作为非虚构电影和电视之一的纪录片
陳列在書店裡的那些非虛構類讀物，一些是針對特殊年齡層讀者的雜誌，一些是家居裝飾和軟件操作的指導手冊。有一些非虛構書籍為了迎合敏感的市場需求出版得非常快，而另一些則需要花費數年時間去進行調查和構思。關於某個話題的一本書可能配有大量的插圖，內容膚淺；關於同一話題的另一著作可能會是普利策獎的贏家，以引人入勝的敘事來滿足廣泛讀者群的需求。
在非虛構媒體領域也存在著同樣的差異。電視「真人秀」節目充斥著節目單，包括「如何秀」（how-to show）、遊戲秀以及各種人為操控的社會體驗秀（如參賽者生活在一個隔離的環境中或者臨時交換家庭，甚至配偶），攝制團隊跟蹤追捕逃犯、警官以及動物營救人員。捕食者和獵物、驗屍、鬼宅、惡劣的天氣、明星等故事可能會激起觀眾的興趣，但是這類節目往往沒什麼實質性內容。當然，節目單上也點綴著一些符合巴爾諾對紀錄片的界定的節目，儘管一旦觸及藝術性、深度或重要性時，這些節目就改頭換面了。
最好，紀錄片不應該只是幫助人們消磨時間，而應該做更多的事情。它應該呼籲觀眾積極參與，激發觀眾去思考他們知道些什麼，他們是怎麼知道的，以及他們可能更多地想知道什麼。一部優秀的紀錄片會攪亂我們的期待，打破我們的局限，帶我們進入未曾期待的世界 文字的世界和思想的世界。為了達到這點，紀錄片首先必須利用觀眾對好故事的基本需求抓住他們。當觀眾被一場為了工會而進行的生死鬥爭緊緊吸引的時候（《美國哈蘭縣》〔Harlan County，U.S.A〕），當米克•賈格爾（Mick Jagger）在一場免費的滾石樂隊演唱會上徒勞地要求人群保持冷靜的時候（《給我庇護》〔Gimme Shelter〕），或一個家庭在是否給耳聾的孩子一個獲得聽力的機會上產生分歧的時候（《無聲的吶喊》〔Sound and Fury〕），沒有什麼能比紀錄片更有力量了。一些紀錄片具有讓人驚訝的影響力，珍妮•喬丹（Jeanne Jordan）和斯蒂文•阿捨（Steven Ascher）瞭解到，他們的影片《麻煩的溪流》（Troublesome Creek） 一部關於喬丹的父母努力挽救他們愛荷華州已經喪失贖回權的農田的紀錄片，影響了澳大利亞的農業政策；喬恩•艾爾斯（Jon Else）的《卡迪拉克沙漠》（Cadillac Desert）講述了美國西部的故事和大自然的變遷，該影片曾在美國國會為政策制訂者們放映。
故事是否具有娛樂性、能否傳遞信息或二者兼具，這是紀錄片的事情。英國廣播公司（BBC）《鄉村故事》（Storyville）淤的副主編尼克•弗雷澤（Nick Fraser）把當今最好的紀錄片與美國20 世紀60 年代出現的新新聞加以比較。他在公開發表在《評論季刊》（Critical Quarterly）上的一篇文章中寫道（將在本書第20 章中進一步討論）：「這些年來新聞工作者們已經形成了一個根本性的共識，即為了使個體的聲音得以持續存在，新新聞主義必須與日益增強的集體性表述相對抗 這是新聞工作的前提。」
主观性
紀錄片的力量源於它基於事實而非虛構。這不是說紀錄片就是「客觀的」。就像任何一種形式的傳播媒介，無論是說、寫、畫或是攝影，紀錄片製作也涉及到傳播者個人的選擇和判斷。因此，無論紀錄片在表達上如何追求平衡和中立，它都無法避免主觀性。講述哪些故事？為什麼講述？由誰來講述？採用或排除哪些信息或素材？對風格、語氣、觀點、格式作何選擇？「誠然，一些紀錄片製作者聲稱他們的紀錄片是 客觀的 」，巴爾諾說，「使用這樣的措詞似乎意味著放棄了解釋的責任，這種 聲稱 可能是一種策略，但這肯定是沒有意義的」。
然而，對製作紀錄片來說，在主觀性中，存在著一些基本的道德方針。觀眾相信紀錄片 而且這種相信是一部影片力量及其中肯程度的關鍵。違背這種信任意味著，在一定程度上已經發生的重要的事件沒有發生。如果只選擇那些支持你的觀點的事實，或歪曲事實以服務於一個更「戲劇化的」故事，你就已經削弱了這種類型和你的影片。可這並不意味著你不能擁有和呈現非常強烈而公開的觀點，或者，就此而言，並不意味著你絕然不可能創作一部中立的作品。
谁需要富有故事性的纪录片？
在當今紀錄片市場，具有強烈感染力的故事是所有人爭搶的目標。舉幾個例子：
•來自於聖丹斯紀錄片基金會網站：「聖丹斯基金會希望，通過為獨立影像和富有創意、引人入勝的故事提供支持，使不同思想間的溝通與交流能夠得以實現，而這正是建立開放型社會的關鍵之所在。」（www.Sundance.org）
•来自于“探索频道”网站，一个为制片人开列的“必要材料”单中包括如下内容：“1 至2 页的剧本阐述、故事大纲、视觉手段、人物，以及制作团队。”（http://discovery.com/utilities/about/submissions/faq.html）
• 來自於BBC4 頻道「紀錄片簡訊」（2006 年5 月），責任編輯梅雷迪思•錢伯斯（Meredith Chambers）說：「《尖端》（Cutting Edge）可以採用現在時態的冒險故事 一種單線敘事的故事，從更寬泛的意義上來說，人們外出做不尋常的事情，影片的一開始我們並不知道結局。這就是危機所在，在我們製作影片的時候它應該已經清楚了。固有的事情在情境中以某種方式進行，它雖然無助於事件的展開但卻有趣。」（www.channel4.com/corporate/4producers/commissioning/documents/Docs2006.pdf）
•來自於美國人文基金會（National Endowment for the Humanities）網站，這家網站為美國的公共媒體提供基金支持：「人文基金會致力於尋找在為廣大公眾提供人文學科方面的議題、解決辦法和素材上表現最為出色的影片，並為他們提供贊助。製片人應該有一個經過反覆推敲的故事大綱，明確的目標觀眾，以及一個完善的拍攝方案。」（www.neh.gov）
谁来讲述富有故事性的纪录片？
事實上，世界範圍內攝制紀錄片的範圍和廣度大大出乎人們預料。有一些紀錄片製作者是在製作公司或製作站工作。而在美國，有許多人依靠來自國家或地方政府、委託單位或電視台，還有各類基金會以及公司機構為他們提供的不同程度的經濟支持，進行獨立創作。有些製作者旨在將作品提供給特定區域或地方的觀眾觀看；另外一些製作者則將目標鎖定在進入國內院線或在電視台播映，以及在權威電影節上獲獎。
電影在製作層次上有差別，但它們同時也具備一個共同的元素。譬如，1992 年音樂家彼得•加布裡爾（Peter Gabriel）與人合作成立了名為「見證」（Witness）的一個社團，這個組織為那些想要通過記錄不公正行為來爭取人權的人們提供視頻設備和必要的訓練。可以在網上查閱（www.witness.org）的《激進分子的實踐指導》（Practical Guide for Activists）中的第一章標題就叫「怎樣講故事」。本書將在第25 章中訪問電影製作者兼作家奧孔克•烏布（Onyekachi Wambu），他描述了在洲際發展中非洲困境意識的提高上，媒介講故事所起到的重要作用。另一方面，在製作領域，當今美國公共廣播電視台（PBS）播映的最長和最具影響力的紀錄片系列，包括科學系列的《新星》（Nova，效仿BBC 的《地平線》〔Horizon〕）是建立在這樣的觀念上：複雜的思想能夠通過強有力的講的策略實現最有效的傳播。
讲故事，不是写作
用紀錄片講故事無需特別談及或者僅僅談及寫作的問題。相反，用紀錄片講故事是通過實際拍攝和後期製作來實現的，從一開始就是一個描述概念的過程，提出一個看法並繼續發展下去。一部影片的作者就是主要負責影片的故事和結構的某個人（或人們），通常意味著這個人就是製片人或導演，充當作者和剪輯師，或者與他們協作。（不幸的是許多紀錄片節都採用了故事片常用的做法，即把一部影片看作導演一個人的成果。除非這部影片是由一個人製作、撰稿，並導演完成的，否則給導演以作者的榮譽就是一種誤導。電影總是合作完成的，它最初的靈感往往來自製作人或者撰稿。）無論如何，不管一部影片是否得在形式上從故事梗概到拍攝腳本一應俱全，還是僅僅只用為製作團隊提供一個可供拍攝參考的大綱，按照常規，影片製作人都得對各種故事主題和從劇作家到小說家在內的其他所有作者的風格瞭然於心。如「你的人物是誰？他們想要什麼？如果他們無法實現目標，他們會失去什麼？故事的張力在哪裡？故事會往什麼方向發展？」等等。
一個作家進入紀錄片領域後會發現他要做的事情和之前截然不同。有時，這類工作是指某個人從整體上介入影片的拍攝和製作；而有時，只是給劇本敘事者的一個名頭。但值得注意的是沒有哪個紀錄片的劇本會賣給好萊塢，就像由編劇無償寫作的全美第一劇本一樣。但是值得注意的是，為紀錄片撰稿和編劇獨力創作出全美最佳劇本（不拿稿酬），指望將它高價售給好萊塢，兩者毫無可比之處。紀錄片製作者可能會為一個項目很辛苦地工作數月或者數年，但他們是在推動整個項目的進展，不只是一個劇本，劇本往往是影片成型的最後一個要素。總的來說，人們竭力推銷的是紀錄片的概念，它通常會以梗概、大綱或者粗剪小樣的形式呈現在影片的前制階段和攝制階段。
关于本书
我創作本書的想法源於我作為一名紀錄片製作者、撰稿、顧問參與一系列大大小小的紀錄片項目所獲得的經驗。為了製作不僅在院線和電視台放映，也能在博物館和課堂上使用的紀錄片，我和許多資深的製作者以及這一行業的新秀們都有過合作。我還清楚地意識到，儘管已有越來越多的人開始拍攝和欣賞紀錄片，但有關紀錄片形式的探討在一些有誤信息和錯誤觀念的影響下，依然沒有得出清晰的結論。特別是這樣一種觀念：對製作記錄片來說，最佳的也是最符合紀錄片「真實性」要求的方法，就是先自由地進行拍攝，再從中挖掘出故事。正如曾是梅索斯電影公司最重要的電影製作者的蘇珊•弗霍姆克（Susan Froemke）在本書第21 章中所闡述的，即使是最規範的真實電影（cinema verite，這裡實指直接電影）製作者也會為故事做籌劃。也可能有例外，但總體來說，先進行泛泛的拍攝，再從拍攝的素材中挖掘故事的電影製作人會有這種危險：你拍攝的素材根本無法結構成故事，或者直到進了剪輯房才發現他們壓根兒就沒有拍到講故事所需的不可或缺的元素。這樣做的結果很可能是，影片被草草地拼湊起來，其中有許多元素無法發揮效果或者缺少應有的力量，而這種情況本來只要在拍攝前稍做設想和準備就可以避免。最後一分鐘的敘述不能營救一個有瑕疵的結構。噱頭和刺激並不足以轉移觀眾的注意力 無論是讓你的腎上腺素激增的音樂，還是花哨的剪輯，或者在每個角落裡都埋下危機，觀眾始終能發現故事很弱，或者壓根沒有故事。
预期读者
本書的預期讀者是紀錄片行業內（也包括與紀錄片有交叉的非虛構類節目領域）所有對如何講故事和如何結構故事感興趣的人。本書既寫給那些有經驗的紀錄片製作者和初學紀錄片的人，也寫給那些喜歡紀錄片和在工作中使用紀錄片的人。我希望通過對影片製作者在講故事上的策略加以闡釋，能夠從總體上培養觀眾，使其成為更具素養、更具批判意識的非虛構類作品的消費者，並讓觀眾對諸如為什麼紀錄片中的某些東西能夠揭露真實，有些則不能；為什麼有的紀錄片情感更打動人或者內涵更深刻；為什麼有的作品會讓觀眾感覺說教和乏味等問題有更清晰的認識。在當今這個媒體大爆炸的世界裡，有關媒體方面的素養比任何時候都更為重要。
形式与方法
本書的一些部分旨在進行引導。譬如，整本書中有一些貫穿始終的信息 即使是並非在剪輯章節裡特別提到的信息，在你實際剪輯一部影片時，也會非常有用的。總體來說，這本書第一部分介紹了故事的概念和結構，並將它們運用在影片的創意階段；第二部分進一步考察了從觀念到加工處理過程中故事是如何從概念發展為大綱的；第三部分著眼於拍攝和剪輯階段的故事敘述；第四部分則是對專業人士進行的關於紀錄片如何講故事的訪談。這些專業人士創作的紀錄片，從製作直接電影（direct cinema）到文獻紀錄片（archival film），內容到風格各有差異，他們的領域包括創作紀錄片和定制紀錄片，以及利用紀錄片推動某組織目標的實現。其中部分訪談對象都是資深的、已在業界取得卓越成就的紀錄片從業者，另一部分則剛剛開始他們的事業。與其他幾位影片製作者訪談獲得的補充資料則分散在本書各章節之中。
影片的整個攝制階段在本書中大致劃分為調查、提取概念、草案、劇本闡述、拍攝、整合、組合腳本、粗剪修改、精剪、定版和定稿。然而，不是所有的影片都遵循這樣一個完整的過程。整本書中，不論是出於預算、程序還是攝制風格等因素，我都在努力承認各種差異性的存在。涉及廣泛的戲劇性再現或以潛在的觀點來推動戲劇性再現的紀錄片有時是劇本（或至少是草擬一個初步的劇本）優先於攝制的。有些劇本闡述是很長的文字材料，而有的則只有提供給執行製片人核准的幾頁紙。也有時，事件需要電影製作者作出立即反映，這種情況下，立即拍攝而不是等劇本出來之後再拍攝是唯一的出路。我相信，電影製作者能夠根據需要從本書中擷取和選擇適合自己情況的內容。
本書列舉的從實際拍攝的影片中所得出的例子是確定無疑的。另外，為了說明問題，由我創作的案例，無論是在攝制過程中還是在構思過程中，與那些實際拍攝的影片的情況是完全一致的。在本書的後面，我收錄了本書所引用影片的一些信息，其中不少信息對我們在線購買和租售不無裨益。
观点
在為這本書的兩個版本做準備的過程中，我廣泛放映了各種影片，並與一些電影製作者談話，他們中的許多人讚成以下基本觀點：
•低成本數字攝像技術的普及也大大增加了電影製作者在對拍攝的靈活性上的需求。在沒有任何幫助的情況下隨心所欲地進行拍攝並在剪輯室裡獨力完成影片，也變得頗為可行。
•對電影製作者來說，時間是最為珍貴也最為稀少的商品，尤其在前制階段和剪輯階段。然而時間也常會使一部影片在調查研究、挖掘主題和講故事的層次上更具深度。作為一個團隊，我們需要對紀錄片的整個製作過程加以控制，不能只把最後完成的影片作為最終目的。儘管有一些優秀的紀錄片製作週期很短，花費也很少，但這種低成本短週期的製作模式並非所有故事都適用。
•並非所有的故事都得是三幕式結構，確切地說，講故事並非意味著人工賦予素材原本並不存在的張力。故事的張力是從素材本身以及作為電影製作人的你結構素材的方式中有機地生發出來的。
•紀錄片製作人作為與主流媒介相反的參照或者補充，其效應日益明顯。信任你的觀眾，並且為他們提供鑒賞的標準 甚至 或許也是尤其需要強調的一點 當影片有值得質疑之處時，這樣做尤為必要。
•分享幽默。無論影片的主題或者情節有多麼悲慘，都要將觀眾隨之生發的負面的悲傷的情緒化解掉 觀眾掏錢買票可不是為了找罪受。看看近幾年來任何一部一流紀錄片，留意它讓你落淚的頻率。同時注意，同樣的一部電影，又是以什麼頻率逗你發笑的。
有很多方法、很多素材都可以為你在紀錄片中講述一個有品質的故事提供幫助，現在重視講故事的紀錄片製作人也越來越多，而那些低成本高品質的技術手段更為他們提供了助力。因此，增強你的影片的競爭力的關鍵就在於它是否尊重事實並且引人入勝，它是否有助於幫助我們認識自我、理解我們所處的位置，以及發現我們自身更多的可能性。消除偏見、整肅態度，然後，享受快樂吧。不管你是否還打算叫它紀錄片，重要的是，你明白它不會是那種形式老套、不合時宜、枯燥乏味、觀點庸俗的老一套。它將是一種令人振奮的、富有挑戰性並充滿活力的、富有創造性的新形式。
第三部分：故事，是对一件事或一系列事件进行有趣的叙述或讲述，以吸引倾听者，无论他们是读者、听众，还是观众。
关于故事的基本术语
故事，是對一件事或一系列事件進行有趣的敘述或講述，以吸引傾聽者，無論他們是讀者、聽眾，還是觀眾。最基本的一點是，一個故事要有開端、發展和結局，得有富有感染力的角色、上升的張力，以及實現了某種程度的和解的矛盾。故事吸引的是達到了某種情感和智慧層次的觀眾，並刺激觀眾想要知道接下來發生了什麼。
尋求好的講故事的策略並非新鮮事兒。希臘哲學家亞里士多德（Aristotle）在公元前350年首次闡述了他稱之為「完美地建構情節」的方針。這些基本方針從那時起一直被應用於舞台、書籍、銀幕上的故事的講述中。觀眾天然就有想知道故事如何被講述的慾望，正視、迷惑、挑戰這些期待的重要性對紀錄片人而言絕不亞於劇作家。
千萬別受電影節和電影學院通常使用的「敘述」（narrative）這個僅僅用於描述戲劇性虛構作品的術語所迷惑。多數紀錄片也是敘事的，敘述僅僅意味著紀錄片在講故事（而那些故事是否被敘述出來則是另一個完全不同的問題了）。怎樣講故事和講什麼樣的故事，這二者從風格和類型上將電影區分為不同的種類，從真實電影（cinema verite）到黑色電影（film noir）。
幾個有關故事講述的術語：
開 端
開端（exposition）是奠定你的故事基礎的信息：誰、什麼事、在哪裡發生，以及為什麼發生。它提供觀眾所需要的跟蹤故事展開的工具，更重要的是，開端引導觀眾深入故事之中。但這並不意味著洩露一切，只是在觀眾需要瞭解這些信息的時候將它們洩露給觀眾。開端有時會被視為應該避免的事情而引發討論，但是，就觀眾對一部影片的理解而言，它卻是必須的。開端通常出現在影片一開始的地方，以新穎、別緻、吸引觀眾為準則。
在戲劇中，對開端的處理通常是把它放在一幕劇的開始，比如：舞台上一個忙忙碌碌的女僕，在正好無人的時候自言自語，或者對身邊的一個男僕說：「哦，我，我是如此地擔心女主人，現在男主人跟他的飯桶弟弟出去打獵了，他根本沒告訴女主人，她的父親，彭布魯克郡（Pembrokeshire，英國威爾士原郡名）的地主老爺，兩個星期前已經安排好了要賣掉這所房子和所有財產！」在紀錄電影中，推論的得出可能是通過這樣一個過程，在觀眾無意識或並不需要的時候，影片就在開頭交代了重要信息。到了需要這些信息時，觀眾卻不記得了。當電影製作者決定將整個幕後故事 所有的事情都指向故事的關鍵點 放在影片的開頭時，他們往往會提前告知觀眾一些背景信息。
有很多種方法可以把開端織構進影片中。有時開端的信息出現在你正在拍攝的人們的爭論中：「行？好吧，如果你沒有決定扣除魏佳思的薪水的話，我們本來不會陷入這種混亂中！」有時，開端是通過標題或者其他的印刷物揭示的，比如《細細的藍線》（The Thin Blue Line）中的開端就是如此。好的解說能夠把開端靈巧地編織進故事裡，以給觀眾提供足夠的信息去瞭解他們所處的位置（來自於採訪的畫外音有時也能起到同樣的作用）。開端也能用視覺效果來處理：表現一個地點或標誌的遠景鏡頭； 一段州長親自將一張驅逐令貼到門上的鏡頭（《羅傑和我》〔Roger & Me〕）；一樁拍賣的開始時刻（《麻煩的溪流》〔Troublesome Creek〕）。亂七八糟地丟棄在郊外草坪上的玩具分明在說「孩子們生活在這兒」。消防局外的黑旗和一個手工製作的擺著花朵和卡片的神龕告訴人們「悲劇已經發生了」。一位置身於一間大而空曠的辦公室裡的衣著優雅的女人的長鏡頭告訴觀眾「這位女人是有權力的」。一位男子在一節地鐵車廂裡讀著一期《波士頓世界》雜誌，這告訴了我們他所處的位置，就像一個高速路標誌或者一個有名的地標 譬如，埃菲爾鐵塔 告訴我們的那樣。還有定格攝影、標題卡片以及動畫都可以用來表現開端，有時運用這些元素會給影片增加幽默或驚奇的成分 想想《超碼的我》中那些卡通的運用吧。
敘事鏈
電影帶領觀眾與影片一起在時間中推進。你希望故事的講述也往前推進，以引出故事開端。換句話說，你想讓觀眾對你提供給他們的信息產生好奇。當開端涉及到幕後故事 讓我們明白自己置身於影片的什麼位置 在開始講述影片的總故事之前先讓一個發生在當下的故事向前推進 是個不錯的點子（即使影片要講的總故事是發生在過去的）。影片的總故事作為影片的敘事主幹，正如米德爾馬契（Middlemarch）電影公司的製片人羅納德•布盧默（Ronald Blumer）和穆菲•梅爾（Muffie Meyer）描述的那樣，是串聯起一部影片的鏈條。
這根鏈條就是故事的要素，它貫穿影片的始終，並且推影片向前發展，找到一個恰當的鏈條 ，以此為基點展開故事，你就可以根據需要製造一些「迂迴」，如開端、複雜的推理、補充角色 任何你所需要的。有時，這些「迂迴」幫你埋伏下一些將在影片後段交代清楚的信息；有時， 受故事鏈的刺激，觀眾希望循著這些「迂迴」回溯以瞭解更多隱藏信息。從本書在第7章中研究的一個案例，你會看到一部紀錄片能「出軌」到何種程度，只要這根鏈條足夠強大，它就會毫不偏移，穩穩地向前推進。我們的訣竅是，你得找到這根向前推進的鏈條以及提醒自己在一個合理的時間範圍內回歸到「正軌」上來。如果你沒有這根推進的鏈條，那些「迂迴」將會失去方向，甚至有可能使影片呆板無趣。最終你的鏈條也將會徹底「出軌」。
看一個例子：你在考慮以編年體的順序講述關於一個名叫吉姆•瓊斯的傢伙的故事，他後來在印第安納成為一位基督教聖靈降臨節五旬節派（Pentecostal）教長，並擁有一個不同人種供奉的教會，這些事情發生在20世紀50年代 故事似乎並不是很有趣。然而，如果你在稍晚的時候講述這個故事，你會這樣講：一名國會議員要去圭亞那營救幾個美國人，因為他們的親屬擔心他們正陷身於一個危險的邪教當中，而這位議員在邪教成員們排隊領取含有劇毒氰化物的果汁時被殺害了。於是，觀眾有機會和你一起離開這個敘事鏈去探索導致吉姆•瓊斯事件和圭亞那瓊斯鎮悲劇的這幾十年來美國社會的、政治的、文化的乃至個人的變化。其實這齣戲本身早已存在了，關鍵是要發現這個「創造性的安排」 它本身就是一種最有力的講述方式。
仔細考慮影片的敘事鏈會幫助我們思考如何去吸引那些並不知道或並不關心你將要展開的主題的觀眾。譬如，有些人對空間探險非常好奇，但也有很多人對此並無興趣。如果你在創作一部希望吸引廣大觀眾的影片，無論是在博物館、電視、還是劇場裡，你都需要仔細考慮如何以一種能夠抓住觀眾的方法講故事。那麼，這就會使你成為一個優秀的紀錄片製作人，而不是一個平庸的紀錄片人。因為你甚至想吸引那些不感興趣的人，你想知道故事到底能允許你傳遞多少信息。
換句話說，我們不打算迎合一個最低的普遍的標準，即創作一個充斥著陳詞濫調和激情音樂的令人窒息的空間探險故事。我們要做的與之完全不同。我們的目標是創作一部由故事驅動的影片，它將會激發最廣泛的大眾的觀影熱情，使他們也想要知道那些令你震撼的細節。他們會越來越關注這些細節，因為這些細節將關係到故事在銀幕上的展開。例如，《超碼的我》的敘事鏈是導演連續30天只以麥當勞全餐為食的經歷，但是，讓我們想想這部影片傳遞了多少關於營養和肥胖的信息。《美國女兒越南媽媽》（Daughter from Danang）的敘事鏈是一個美亞混血女人和她的越南母親重新團聚的故事：她曾遭到母親遺棄，被人收養22年。然而，在故事被講述的過程中，你會瞭解到越南戰爭後期美國社會的變化和政治發展的歷史。
有一個有趣的例子是《絕望的真相》（An Inconvenient Truth），它是一部缺乏明顯敘事鏈的影片。據報道，這部影片是圍繞美國前副總統阿爾•戈爾（Al Gore）在對小範圍的一群觀眾演講時使用的一組幻燈片的內容發展而來的。我們在一次巡迴演講中看到戈爾，這些演講詞（還有畫外音）與同期錄音和畫外音交叉剪輯在一起，同期錄音和畫外音來自戈爾一次充滿自省的談話。這次談話是戈爾與影片製作者戴維斯•古根海姆（Davis Guggenheim）就其生活、工作和家庭展開的一次談話。這部影片的敘事鏈並非圍繞著全球氣候變化這個主題，影片製作者也沒有圍繞任何特定的巡迴演講路線去建構一個敘事鏈。這個敘事鏈的建構源於戈爾在影片中的開場白，「我曾是 下一屆美國總統 」，是戈爾私人的、自省的言論驅動著影片的發展，但是相對這部分所佔的銀幕時間和話題的重要性而言，還是戈爾關於全球變暖的警告占主要地位，敘事鏈相對處於一個次要的位置。
有一種方法能訓練你迅速地找出紀錄片的敘事鏈，就是觀看大量成功的紀錄片，它們在主題和風格上都與眾不同，你可以由此判斷你能否辨識出影片的敘事鏈。你也許想要知道，如果給不同的紀錄片一個同樣的主題和故事，是否能發現另一個不同的敘事鏈？而它將會怎樣地改變一部影片的面貌、長度以及效果？
主 題
從嚴格意義上說，主題是一個特定故事的總體的潛在的中心思想，它往往闡述人類關於某方面的一個持續性觀念。《美國民權運動史》（Eyes on the Prize）是一部時長14小時的紀錄片，講述了一個以美國民權鬥爭為背景的包羅萬象的故事。這部紀錄片的中心思想包括種族、貧窮、普通民眾的權力以及最後在這些問題上發生的巨大改變。在《後三一節》（The Day after Trinity）中，故事鏈是羅伯特•奧本海默（J. Robert Oppenheimer）研究原子彈爆炸所產生的問題，主題包括他科學的野心、對權力的追求，還有他為保證和平與裁軍而做出的努力，儘管這些努力可能來得太晚了。
最好的紀錄片故事，就像難忘的文學作品或者發人深省的戲劇情節一樣，不僅以直擊人心的故事吸引觀眾 基於情節和人物 而且以主題、超越了事件本身的所有細節直接引發觀眾的共鳴。譬如，《無聲的吶喊》（Sound and Fury）的主題不僅是講述一個小女孩和她的家人要為她是否該接受一次可能使她重獲聽力的手術而作出決定的故事，還涵括了人的身份、歸屬以及家庭關係等普世問題。
「主題是一部影片的生命之血」，一位紀錄電影製作者李克•伯恩斯（Ric Burns，詳見第18章）說，「主題告訴你你的故事的高潮所在，這就是你的影片所關注的事情」。伯恩斯選擇講述命運多舛的「當納聚會」（Donner Party）和 「當納聚會」的成員們在1846年試圖抄近道去加利福尼亞的故事，不是因為他們的自相殘殺行為可能會迎合部分趣味庸俗的觀眾，而是因為這些人的故事闡釋了製作者想要表達的主題以及美國人人性的弱點。這些主題在影片一開始引用的亞歷西斯•德•托克維爾（Alexis de Tocqueville）的話語中已經被暗示了。托克維爾是一位法國作家，在1831年間遊歷過美國。他描述美國人以「狂熱的激情」追逐著成功，「籠罩在沒有找到成功捷勁的自我，懷疑的陰影中」，而且,在追求的過程中，他們「堅守這個世界的一些本質的東西」，哪怕他們最終因此而邁向死亡。這些話語預示著「當納聚會」的命運，他們對加裡福利亞新生活雄心勃勃的追求將以一個悲劇而告終。
主題有可能是在最初拍攝影片的初衷裡產生的。從這個層面來說，《我的建築師》（My Architect）講述了一個人到中年的電影製作者想弄明白他的父親 30多年前,他11歲時就去世了的父親。然而，影片的主題是關於人生無常和人生遺產的探討。「你想想， 當我們都走了，你還留下什麼？ 」，撒納尼爾•卡恩（Nathaniel Kahn）在這部影片DVD中的花絮裡說道，「我究竟尋找到我父親存在的價值了嗎？ 我明白是那些建築物。但是有多少情感，多少真正的情感留下來？而且真正令我震撼的是有那麼多人正在積極地與我的父親建立某種聯繫。他們談論我的父親,感覺上就像他還活著一樣。他們每天都會記起他。從某種程度來說，這點還是令人欣慰的」。
故事弧
這裡的「弧（arc）」指的故事中人物經歷某些事件後觀念發生變化的整個歷程。過度勞累的工作使主人公明白了應該把家庭放在第一位；一向謹小慎微的部長支持主人公接管了這家公司；一組從不被人注意的籍籍無名的少年隊卻贏得了國際象棋錦標賽。在追求一個目標的過程中，主人公認識了他們自己以及他們在世界上的定位，而這些認識同時也在改變著他們 實際上，這些認識也可能正在改變他們對目標的追求。
在紀錄電影中，故事弧很難被找到。絕不能只為了講一個精彩的故事，就假定自己瞭解角色的思想和感情。如果通過事實證據能夠把故事弧具體化，那麼只呈現和故事弧有關的事實就可以了。譬如，《後三一日》中的左傾知識分子、物理學家羅伯特•奧本海默成功地參與研製了世界上的第一批核武器，之後他被由自己幫忙研製成功的核武器的破壞力所驚駭。於是，他傾盡餘生之力阻止核武器的擴散，在此期間，成為自己曾為之搖旗吶喊的冷戰的犧牲品。這位一度廣受歡迎的美國英雄，卻被指控為前蘇聯間諜。
在《細細的藍線》中，我們聽到和看到一個有多個版本的故事，影片開始，一個週六的夜晚，蘭德爾•亞當斯的車停在高速公路上，和他一起的還有個名叫大衛•哈里斯的搭順風車的少年。那天夜晚，一名警察被搭載哈里斯的那輛車的人射殺，於是，亞當斯被指控為兇手。我們對這樁案件思考得越深，就越發清楚亞當斯的入獄和獲罪乃是出於政治的考量而非司法的公正。亞當斯從一個自由人淪為死囚，這個命運的逆轉也挑戰了觀眾對司法所作的正義假設，這種假設乃是基於這樣一個信念：除非有證據證明一個人有罪，否則他就是無罪的。
《輪椅上的競技》（Murderball）是一部關於四肢癱瘓的運動員參加輪椅橄欖球國際競賽的紀錄片。幾位經歷著這場變化的人物一起構成了整部影片。喬•索雷斯，一位現在加拿大隊執教的性格強硬的美國前冠軍球員，他與兒子的關係在他突發心臟病後發生了顯著的改變。球員馬克•祖潘終於與他的一位朋友和解 就是這位朋友讓他在一次意外事故中受傷致殘。而凱斯•加維爾，一名不久前剛剛殘廢的球員，努力適應著自己的新生活，嘗試著輪椅橄欖球。這些變化都發生在影片拍攝的過程中，影片製作者確信，他們擁有他們所需的視頻資料，以將這些人物用一種有序的、自然的方式展示出來。
情節和角色
電影通常是因情節或角色的驅動而展開的。角色驅動（Character-driven）的影片是指影片的行為動作產生於角色的願望和需求。而情節驅動的影片是指角色服從於那些建構起情節的事件（許多驚悚片和動作片都是由情節驅動的）。在紀錄片中，同時存在著角色驅動和情節驅動這兩種類型的影片，而兩者之間則是巨大的灰色地帶。埃羅爾•莫裡斯的影片《細細的藍線》中，主人公蘭德爾•亞當斯漫不經心地讓一位搭車客上了車，結果卻把自己送上了死亡之路。莫裡斯對這種情節模式的探索就來自於對那些情節驅動的黑色電影的模仿。當時的環境對亞當斯產生了很大影響，影片中沒有給亞當斯設置什麼情節，除了他停下車同意搭載大衛•哈里斯。事實上，這部影片的部分力量就來自於亞當斯對改變那些事件的無能為力，甚至在一切都明顯地表明哈里斯而不是亞當斯，才是真正的兇手時，亞當斯都無能為力。
另一部影片《美國女兒越南媽媽》則是由主要角色海蒂•巴比的需求驅動的。海蒂•巴比出生在越南，被人丟棄，後來又被人收養。她在美國田納西州長大，從小受到的教導讓她否認自己的亞裔血統，現在巴比已經和養母疏遠了。影片對這些事件的追蹤始於巴比決定與生身母親團聚的時候。
在以上兩個例子中，情節驅動和角色驅動影片的區別可能是很微妙的。《細細的藍線》中的人物也很鮮明，令人難忘；《美國女兒越南媽媽》的情節也很有感染力，時常會發生意想不到的轉折。同時我們不得不承認，用好萊塢的電影感製作出來的大量令人難忘的紀錄片裡根本就沒有「驅動」。《決堤之時》（When the Levees Broke），是一部表現颶風卡特裡娜襲擊新奧爾良的實況及後續情況的四小時時長的紀錄片，影片是圍繞著事件的時間順序展開的。正如該片的剪輯指導和聯合製片人薩姆•波拉德（Sam Pollard）在第22章中所描述的，這部系列影片的每小時都有一個故事弧。但是，這部錯綜複雜的四小時長的影片，由無數組個人的故事交匯而成，不是那種集中講述幾個典型人物的影片，這使《決堤之時》區別於傳統的敘事形式。
有些影片呈現了人物或者某個地方「生活中的一個側面」。對較短的影片而言，這可能就足夠了，尤其是假使還有些幽默效果的話。譬如，《你從哪裡找到那個女人》（Where Did You Get That Woman）勾勒了芝加哥一位洗手間服務員的肖像。在輕鬆的《魚丸》（Gefilte fish）中，一個家庭裡的三代女性展示了她們是怎樣準備一份傳統的假日菜餚的（第三代女性，也就是影片製作者擰開了一個罐子）。像這類較長的影片也需要一個總體結構。弗雷德裡克•懷斯曼（Frederic Wiseman）的紀錄片具有優美的結構，但從一定意義上說卻是非「情節化」（即每一個場景都必然導致下一個場景的發生）的，不過這部作品背後仍然有一條組織原則，就像一個機構「一年的生活」圖景。也有些影片不是由人物（角色）或情節驅動的，而是由問題驅動的，就像評論文體的結構（例如邁克爾•摩爾在〔Michael Moore〕《華氏911》〔Fahrenheit 9/11〕中使用的結構）。有些影片同時融合了幾種類型：《超碼的我》圍繞著導演30天僅以麥當勞為食的經歷建構起影片，但從寬泛的意義上來說，該影片在一系列的問題驅動之下成了一篇評論。旅行式與評論式相結合的方式在納撒尼爾•卡恩的《我的建築師》和皮爾•薩利（Per Saari）的《他為何滑雪》（Why he Skied）中也有體現，皮爾•薩利將會在第24章討論這個問題。
戲劇性的故事講述
由於戲劇性敘事通常更多地特指由角色驅動的故事，因此我們很需要研究一下那些使故事發揮作用的基本元素。就像大衛•霍華德（David Howard）和愛德華•馬裡（Edward Mabley）在他們的著作《電影劇本創作的手段》（The Tools of Screenwriting）中所主張的，這些基本元素如下：
•故事讲述的人物与我们有情感共鸣。
•这个人物非常渴望某些事情。
•这件事情很难，但有可能实施、达到或完成。
•讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大程度的情感碰撞以及激发观众的参与性。
•这个故事必须抵达一个令人满意的结局（这并不意味着故事必须有个幸福的结局）。
儘管霍華德和馬裡的著作是指導戲劇性電影的劇本創作者的，但上面這個清單對紀錄片敘事者也是有用的。你要拍攝的特殊對像或者情境可能不完全適應這些條例，因此進一步闡述如下。
你的故事是關於誰或關於什麼事的
這個某人是你的主角，你的英雄，也是故事講述的實體。注意，事實上你的英雄可能是非常「不英雄的」，而觀眾還是可能會努力對他或她產生同情。但是這個角色和（或）他的使命應該足夠的引人注目以至於讓觀眾自覺地關注其結局。如在《旺達•瓊的死刑》（The Execution of Wanda Jean）中，莉茲•加伯斯（Liz Garbus）描繪了一個富有同情心但卻為人苛刻的女性形象，她因謀殺而被判死刑的。
中心角色也並不一定得是某個人物。例如，在李克•伯恩斯一部7集的歷史紀錄片《紐約》（New York）中，紐約城本身成為影片的主角，城市的發展 衰落 發展貫穿於各集之中。然而，我們常常會發現一個中心角色，這個中心角色可能讓你講述的故事提升到一個不同的複雜的主題，也更易於觀眾理解和接受。我們來看這個策略在《我就是世界：百年非裔美國藝術》（I ll Make Me a World，一部時長6小時的關於20世紀非裔美國人的藝術史）中的運用。譬如，製片人丹尼斯•格林（Denise Greene）透過普利策獎獲得者詩人格溫多琳•布魯克 （Gwendolyn Brook）的視野和個人經歷探索了20世紀60年代的黑人藝術運動，格溫多琳是位頗有建樹的中年女作家，影片通過她以及其他為黑人權力吶喊的年輕藝術家相互間的影響來表現她的生活與工作。
什麼是主角需要的
某人渴望的某事也要作為一個目標或者客體提出來。在《乙烯浩劫》（Blue Vinyl）中，導演茱蒂絲•海爾凡（ Judith Helfand ）在攝影機前說服了她的父母將新修的鐵軌從他們的家鄉撤走。要注意的是,影片導演親自出鏡並不意味著有必要讓他（或她）成為主角。在斯蒂文•阿捨（Steven Ascher）和珍妮•約丹（Jeanne Jordan）的影片《麻煩的溪流：中西部紀事》中，兩位導演來到愛荷華州，在這裡珍妮一家正在努力爭回農場的贖取權。珍妮是影片的敘事者，但主角卻是她的父母親 羅素和瑪利•簡•約丹，他們的目標，即驅動影片發展的故事是：他們必須拍賣所有的財產，還清債務，然後贖回農場。
積極的對抗消極的
敘事者所談的積極的與消極的目標是相對的，積極的與消極的英雄也是相對的。總體上說，你需要故事的目標和主人公是積極的，這就意味著你需要你的故事主人公能夠掌握他（她）自己的生活，即設置一個目標並為實現這個目標去做需要做的事情。一個消極的目標是類似這樣的事情：一個女秘書想要加薪，目的是支付隆胸手術的費用。她在消極地等待著加薪，期待某人會注意到她的工作是值得獎賞的。從積極方面來說，她可能不得不做些能確保她獲得加薪的事情，或者她可能不得不和別人競爭以得到這筆額外的手術費用，還比如她需要再找份兼職。並不是說消極的人物不好：已經被劃入死囚的蘭德爾•亞當斯是一個被動的主角，因為他無能為力，而這個故事之所以引人注目，部分也是因為這個原因。不過，通常來說，你需要你的主角積極主動地行動，你希望他（她）有一個崇高的目標。還以那位女秘書為例，觀眾會真正關心她最後是否擁有了豐滿的乳房嗎？恐怕不是。如果我們有一個同情她的理由 比如，她因為手術而變醜了，也許我們會關心這件事，但這並不是一個非常強有力的目標。目標要有價值並不意味著這個目標必須是崇高的 不是所有的事情都關乎飢餓或者世界和平。但它必須有足夠的份量而值得讓人為它花費寶貴的時間和資源。如果你自己都很少關心你的主角以及他們所需要的，那麼你的出資者和觀眾可能就更不關心了。
困難與阻礙
紀錄片所需要的目標，必須是很難實施或者實現的。如果目標很容易解決，就不會讓觀眾感覺緊張，也就沒有張力了，從而也就很難激勵觀眾一直保持觀看的興趣。緊張是我們在問題或者事件尚未得到解決時的感受，尤其在我們期望問題或者事件得到解決的時候。因為緊張，我們不得不去追問「那麼發生了什麼？此後又發生了什麼呢？」我們需要知道這些，因為緊張會使我們因為不知道真相而感覺彆扭。想想在一部驚悚片中，你們意識到地下室中潛藏著危險，而女主角並不知道。當她一步步走向地下室台階時，你感覺越來越緊張，因為她正向危險一步步靠近。如果你不知道那個壞蛋就在地下室裡，而只看到一個女孩在下台階，張力就會消失，故事就會顯得平淡。那是因為你沒有注意到引出故事結局的另一種途徑。
那麼，哪裡能找到這裡所說的張力呢？一種解決的辦法是：通過衝突表明敵對勢力之間的爭鬥。換句話說，讓你的主角極力反對某人（通常叫對手或反對者）或某事（反方）。譬如，巴巴拉•庫珀的《美國哈蘭縣》中罷工工人與礦主之間的衝突。在海蒂•尤因（Heidi Ewing）和雷切爾•格雷迪（Rachel Grady）聯合導演的《巴拉克的男孩》中，張力源於觀眾想知道一群來自美國內地城市巴爾的摩學習很差的非裔美國男孩，被送到非洲肯尼亞的一個農場集中學習兩年的這種教育的可能性，儘管這種張力可能與犯罪或死亡無關。當給這群男孩一個去肯尼亞上學的機會，以作為讓他們在巴爾的摩較好的高中繼續讀書的激勵手段，我們希望他們成功，而當這些事情似乎要以失敗而告終的時候，我們感到快要崩潰了。
請注意衝突可能意味著正反兩方（或表述為「他說，她說」）的直接爭論。但是這樣的爭論也可能削弱張力，尤其是如果每一邊都在談論過去的事，或者衝突雙方還沒有被交代清楚的時候。相反，如果讓觀眾加入一場他們非常關心的人物的討論，那就能夠成為一場強有力而富有情感的敘事。在《美國女兒越南媽媽》接近尾聲部分，這位被美國人收養的女孩和她的越南家人歡聚一堂，當她的家人提出金錢方面的要求，所有的幸福感一掃而空，只剩下被出賣的憤怒。這種觀眾感覺到的張力不是源於他們站在這場爭論的某一方，而是源於對雙方的理解和同情。
天氣、疾病、戰爭、自我懷疑、缺乏經驗、傲慢 這一切都可能是你的主角在努力實現他（她）的目標道路上的障礙。找一個人物（或一個群體）並通過他（或他們）講述一個複雜的故事往往是有效的做法，這對賦予對立雙方人性化的理解可能是有用的。譬如，當報道者聚焦於個人的行為，如伯明翰（美國的阿拉巴馬州）的警察布爾•康納，他使用警犬和救火水管來對付進行和平抗議的年輕非裔美國人，20世紀60年代的電視觀眾，有時似乎可以較好地理解南方種族隔離的不公。
有價值的對手
就像你想讓你的主角有一個有價值的目標一樣，你想讓他（她）有一個有價值的對手。對許多電影製作者來說，有一個普遍的問題是他們所描述的對手是一元的。如果他們的英雄是好的，那麼對手一定是壞的。事實上，大多數令人難忘的對手通常不是英雄的反面，而是作為英雄形象的有益補充出現。在影片《無聲的吶喊》中，小海瑟的父母反對她進行耳蝸移植手術，不是出於惡意而是出於對她深深的愛，以及他們對聾文化強烈的投入，因為這是他們以及女兒從出生起就置身於其中的文化。在影片《美國民權運動史》中芝加哥市長理查德•戴利（Richard Daley）是作為馬丁•路德•金博士的一個富有挑戰性的對手而存在的，他可不是鎮壓抗議民從的布爾•康納。戴利是一個精明能幹的北方政客，他與美國民主黨保持著密切的關係，是南方民權運動的支持者。影片講述戴利1966年設法阻止路德•金博士在芝加哥開放住房，他與路德金的不同觀點，有效強調了南方以非暴力的形式反抗法律的種族隔離與北方以非暴力的形式反抗事實上的種族隔離之間存在很大的差異。
注意，這裡並不是要你以任何方式虛構由這些真實的人物構成的角色。你是在評估故事講述者所見到的情形，並以此為工作。如果沒有反對者，你就不能人為地製造一個。歷史上，戴利市長曾是一位有力的反對者，假如他張開雙臂歡迎馬丁•路德•金，並對金髮起的運動不加任何阻攔的話，那就不能虛假地把他描繪成一個重要阻礙。
記住，反對者並不一定是某個人，在《巴拉克的男孩》中，那些男孩、他們的家庭以及他們的支持者所期望達成的目標受到了巴爾的摩（美國馬里蘭州）的社會壓力與肯尼亞不穩定的政治狀況的威脅，最終使巴拉克這個項目處於危險之境。《生於妓院》中，營救幾個孩子的努力同樣受到社會壓力的威脅（不僅包括經濟上的艱難，而且還有孩子的家人並不認可影片製作者致力於使他們的孩子離開不穩定的家庭的願望），事實是：是否離開他們的生存環境由這些孩子們最終決定。在那幾個孩子作出從長遠看可能造成重要影響的決定時，觀眾體驗到了阻撓和挫折，而且也可以認同。
具體的目標
儘管有困難，但是目標應該是可能付諸實施或者可以實現的，這意味著如果雙方都是確定的和真實的那是最好的。「與種族主義戰鬥」或「治療癌症」，抑或「提高對某種疾病的意識」，也許都是有價值的，但是沒有一樣能特別充分地服務於一個故事的主題。你要從興趣出發，但要尋找一個能闡明主題的特別的故事。《巴拉克的男孩》明顯是對種族主義與不公平的控訴，但更特別的是這些男孩的故事，以及他們加入肯尼亞一所很小的學校的兩年學習生活。《生於妓院》闡明了在加爾各答面對貧困的性工作者的孩子的艱難處境，但是故事的目標是相當具體的。最初，我們知道電影製作者澤娜•布裡斯基（Zana Briski）在加爾各答用照相機拍攝那些性工作者時，她被這些孩子所吸引。「他們渴望學習如何使用照相機」，她在畫外音中說道，「也正在這時候，我想去教他們使用照相機，進而通過他們的眼睛來觀察這個世界，這可能非常有意義」。幾分鐘後，一個更大的，但仍然是具體的目標出現，「他們不是完全沒有機會接受教育」，她說，「問題是我能夠找到一所將會接納這些妓女的孩子的學校，而且是一所好的學校嗎？」於是，這成為影片真實的目標，她通過孩子們拍攝的照片去豐富這個目標，並揭示更為廣闊的視野。
當然，也有影片的目標並不是最富有「戲劇性」或最醒目的。凱特•戴維斯（Kate Davis）的《南方的撫慰》（Southern Comfort）是一部關於一位患有卵巢癌、瀕臨死亡的變性男人的影片，主角羅伯特•伊茲的目標不是尋求治療，而是贏得足夠的生存時間去參加在亞特蘭大舉行的南方撫慰大會，一個全國性的變性人集會，其中有他的女朋友羅拉，她也是一位變性人。
情感的影響和觀眾的參與
通過講述一個故事，對觀眾造成巨大的情感衝擊，並激發他們的參與熱情，這可能是最困難的，我們常說：「要展示，而不是講述」，這意味著在提供證據和信息的同時，要讓觀眾親身經歷其間，讓他們期待事件的曲折變化，以一種積極的，而不是消極的方式追隨故事線。有很多影片利用蹩腳的敘述、大把的圖表，或者以充塞採訪的方式告訴我們應該思考什麼。
想想觀看一部能完全調動起你的體驗的影片。你不是在觀看銀幕上那些角色，你是置身於他們之中，帶著你所看到的一些線索隨著影片的展開而進入故事情節。在你努力期待接下來會發生什麼，誰會做什麼，以及會知道什麼的時候，你忘記了時間的流逝。人類的本性就是努力去理解你所面臨的事情，包括欣賞挫折和新奇。在《恩諾：屋內的聰明的人》中，你以為恩諾公司已經墜入低谷，他們的市價被緊緊操控，即將陷入債務之中 直到有人意識到在加州權力格局中有利可圖。
追求故事的情感衝擊力，意味著導演將盡可能地架構好故事的衝突高潮、結局，以及成功、失敗、轉折，使它們與講故事的內在結構相契合。觀眾期望臨近結局之時故事中的張力會不斷增強；每場戲越來越短；動作越來越緊湊；生死攸關的部分越來越充滿高度的懸念。隨著觀眾開始瞭解故事人物以及理解他們的所思和所需，觀眾便愈加關心人物的命運走向 這就是觀眾走進了故事。這種結構上的編排大部分是在剪輯室裡進行的。拍攝的時候這樣做目的在於使其有所不同。瞭解到海蒂•巴比在越南峴港機場一下飛機，她將要見到20年不曾謀面的生母來迎接她，電影製作者需要準備些什麼才能確保抓住她們相遇的那一刻而呈現在影片中呢？如果他們想要構建那個時刻的片段，而事實卻在這之前或之後發生了，那麼他們該拍攝些什麼?（他們拍攝了一段採訪海蒂的內容，猶如魚兒離水，隨之是她在見到母親之前，影片花了一些時間講述她在越南的故事）在影片的剪輯的過程中，在海蒂看到她母親的時候，我們意識到（在她看到母親之前）她已經變得非常的美國化，她的家人將會感到多麼陌生。我們也會瞭解到，她與她生母雙方都對見面時刻充滿了非常高的期望。
你要力圖避免創作一個不確定的情景劇，就是把一個完美的好故事變成一個肥皂劇。在一些細節與影片主題不相關的時候，就沒有理由將這些額外的細節插進影片中，無論它們如何令人悲傷或者如何激動人心。例如，你要講述一位科學家為了治療某一類型的疾病而解密基因密碼的故事，就沒有必要添加她與前夫陷入爭取孩子監護權鬥爭之類的細節，這也不重要，即使這些細節似乎具有戲劇效果或者你所希望的使得人物顯得更加「情感化」。如果這個爭取監護權的鬥爭受到她丈夫神經病的影響，她關心的是孩子們也許天生具有這些疾病的遺傳，當出現這種聯繫線索才能很好的服務於影片故事。否則，你所添加的可能是一段轉移注意力的細節而不是增加吸引力的細節。
一個常見的問題就是虛假的感情，尤其是在電視紀錄片中，常用刺激興奮的音樂、聲效，以及在每個角落都會發出危險提示的敘事。就像喊「狼來了」那個男孩的故事一樣，有些時候這麼多的噪音會讓觀眾跑掉的。如果危險是真正存在的，那麼只要讓它有機地出現在影片合適的地方，那將會產生非常精彩的故事敘述影響力的。
增加張力
令人動情的故事講述的另一個方式是將一些決定利害攸關的事情，增加其張力直到最後的一刻。讓我們來看看影片《控制室》（Control Room），影片一開始將故事卡（以字幕顯示）與日常的生活影像交叉剪輯在一起。故事卡寫著：2003年3月/美國和伊拉克的戰爭一觸即發。/半島電視台衛星頻道將對四千萬的阿拉伯觀眾報道這場戰爭 /阿拉伯世界的人們關注和期待著 /控制室（出片名）。顯然，影片的這些張力是非常強大的。
張力也可能非常個人的。譬如在《我的建築師》和《他為何滑雪》兩部影片中，影片製作者試圖理解一個親人的生與死。張力可能會直接影響觀眾：阿爾•戈爾關於全球氣候變化威脅這個觀點的展現推動著影片《難以忽視的真相》（An Inconvenient Truth）的發展。在一個很好的故事講述者的手中，即使是很弱的張力也能夠在故事中隨著它的重要性的表達而增強。例如，在美國有多少人或更多的人會真正地關心誰會贏得或者輸掉每年在華盛頓舉辦的全國拼字遊戲大賽呢？但是對影片《拼字遊戲》（Spellbound）中那些參賽的孩子們，他們的家人以及他們的社區來說，這場比賽卻是至關重要的。通過有技巧的故事講述，影片製造者不僅讓我們關注這些參賽的孩子，而且關注這場比賽，而且隨著範圍的縮小，我們越發不能被影片所吸引而欲罷不能。
隨著真正的危險的增強或者時間的發展，張力可能隨之上升。例如在《無聲的吶喊》中，隨著時間的流逝張力，因為對於一個天生耳聾的孩子來說，從語言技術取得的成就來看，耳蝸移植術是最有效的治療方法。影片製作者該怎樣把這個信息傳達給觀眾呢？我們在影片中看到希瑟的小堂弟進行了耳蝸移植術開始獲得了口語交流的技能。我們也知道了天生耳聾的希瑟的媽媽現在也從這種裝置中受益。隨著希瑟沒有進行耳蝸移植術而去聾人學校就讀，我們明白了這個決定對希瑟來說具有終生的影響意義。
一個令人滿意的結尾
一個令人滿意的結尾或解決方法通常是讓觀眾感到意料之外而又情理之中。結尾一定要解決你所詳述的故事的問題。建議你帶著問題開始一部影片：一個小女孩患了危及生命的心臟病，而這種病卻沒有已知的有效外科治療。那麼你的影片就帶著觀眾進入一個實驗手術的領域，觀眾認識了一位魅力非凡的醫生，他為了解決一個非常不同的醫學問題所做的努力使他攻克了一個醫學難題，他的成果可能對這個小女孩的病情起作用。然而，影片結尾，這項醫學突破沒有取得令人滿意的結果。觀眾已經進入到這個小女孩的故事中，於是這位外科醫生的工作最後一定與小女孩的故事相關。那麼他的工作能夠對小女孩的病情有所區別嗎？你需要完成這個影片一開始就講述的故事。
注意，對一部影片來說，絕不是只有一個正確的結尾。譬如說，影片將在幾位醫生獲准對這個小女孩進行手術試驗前的幾個月播出，那麼就讓這個信息成為結尾，最後讓觀眾心中形成這樣一種想法：每個人都在祈禱和希望這個小女孩能夠在這次手術試驗中活下來。或者，也許這個手術可能會成功，但就在手術前的最後一分鐘小女孩的父母覺得手術危險太大了而決定放棄。抑或他們承擔了手術的風險，他們得到的結果也是肯定的，或是否定的。還或者也許這位醫生的這項醫學突破對這個小女孩來說可能太晚了，但對其他上百人來說可能有重要的作用。這其中任何一個可能也許都是一個令人滿意的結尾，只要它是真是的就行。操縱事實為了表達一個更有力的，或更富情感的結尾而錯誤地呈現你所知道的做法是不道德的。比如，那個女孩的父母已經決定這個試驗手術無論有多大成功的可能，他們都不讓女兒再去經受任何手術了。你就不能暗示這仍然是一個懸而未決的問題（例如，以「這次手術是否能夠挽救小凱蒂的生命，讓我們試目以待吧」這樣一個預言做結尾）。
以某種令人滿意的方式結束一部影片並不是一定要收緊所有鬆散的結尾或者以愉快的方式來解決所有的問題。如《美國女兒越南媽媽》的結尾是非常簡明有力的，因為事情都沒有解決，海蒂•巴比已經見到生身母親的目標，但是在她越南之行後兩年來，她對於繼續與越南保持聯繫內心充滿了矛盾。影片《細細的藍線》的結尾，即使是影片導演埃羅爾•莫裡斯清除了觀眾心中任何可能的疑慮證明了蘭德爾•亞當斯的清白，但他仍然處在死刑殺人犯行列。
紀錄片故事的講述
在理解了故事的原理後，怎樣把它應用到製作紀錄片的思路之中呢？例如，假設你正在考慮製作一部關於貓王埃爾維斯•普雷斯利（Elvis Presley）的影片，或者你想做的影片是關於故鄉的一個小餐廳，或伊斯蘭教在美國大眾文化中的形象的。現在一些與主題相關的東西可能引起了你的興趣，你在考慮把它引入下一個層次。
首先，問問你自己，吸引你的主題是什麼。就像你的電影放映時觀眾的反應一樣，你對主題的直覺反應是很重要的。可能恰恰不是關於貓王的一個強烈的想法抓住了你的注意力，而是貓王時代的一個軍事報道引起了你的注意。可能說你的家鄉有個小餐廳並不屬實，但稅收增加和客戶不斷減少的事實也在使得業主公開徵求有意建造商場的開發商們的報價而不顧地方上的公開反對。以前你可能對在美國的伊斯蘭教教徒並沒有太多關注，而當你在兒子的學校裡看到幾個來自伊拉克和蘇丹的學生在以他們自己的方式組織賽前動員會時，你才發現你正在以這幾個伊斯蘭教學生的視點來觀察美國的高中文化。
我們被那些能夠提供紀錄片潛在敘事可能的各種主題包圍著。考慮當代的時事或花上一個下午的時間去瀏覽當地圖書館的書架或逛逛書店也許會激發你的靈感。一些導演從他們自己的家庭中發現故事。艾倫•柏林（Alan Berliner）攝制的影片《無人的交易》（Nobody s Business）是關於他的父親奧斯卡(Oscar)的；德博拉•霍夫曼（Deborah Hoffman）攝制的影片《一個孝順女兒的自白》（Confessions of a Dutiful Daughter）是關於她的母親與老年癡呆症間的鬥爭的。即使在你已經非常傾向於拍攝某個主題的時候，你仍需要採取一種客觀的態度，以判斷它是否具備被拍攝出來並受到觀眾喜愛的潛力。在你根據出版物改編紀錄片時，這種做法也是行之有效的。一個故事也許在報紙上看到時感覺很好，但卻不一定適合在銀幕上講述。系列片《卡迪拉克沙漠》（Cadillac Desert）的故事取自馬克•裡思諾（Marc Reisner）的同名著作，製片人喬恩•艾爾斯（Jon Else）(第9章將進一步談到他)從馬克•裡思諾書中大約40多個故事裡挑選了三個。接著喬•艾爾斯和他的團隊自己展開調查，以確定如何在影片中以最好的方式講述這些故事。
《恩諾：屋內的聰明人》的製片人和撰稿艾利克斯•吉伯尼（Alex Gibney）開始著手這部影片是在他的弟妹力勸他讀這部由彼得•艾爾金德（Peter Elkind）和貝塔尼•麥克萊恩(Bethany McLean)合著的同名著作之後。「我第一步考慮的是，檢查一下自己的頭腦，看自己是否想攝制一部關於借貸的影片，」他在DVD的花絮中這樣說。然而，他又說這本書「令我震驚不已，因為其內容如此豐富，涉及到那麼多人物 這是故事真正抓住我的一個地方，這些人出身並不尊貴然而卻是全美國最優秀的那一類人物，他們的整個想法就是創造自己以及憑空捏造出一個公司。」接著，他說自己「必須攝制一部源於這本書裡的故事的影片」，而且要「找到我自己的進入故事的方式。」
故事版權
一般來說，如果你使用某本書籍或者雜誌僅僅是出於調查的目的，那麼你不需要獲得任何版權許可。然而，當一部影片不可迴避地與某本書密切相關，如影片《恩諾》、《卡迪拉克沙漠》、《時間簡史》（埃羅爾•莫裡斯的這部影片是根據斯蒂芬•霍金〔Stephen Hawking〕的同名著作改編攝制），或者 《接生員的故事》（A Midwife s Tale）（勞裡•卡恩-萊維特〔Laurie Kahn-Leavitt〕的影片，是根據勞雷爾•撒切爾•烏爾裡希〔Laurel Thatcher Ulrich〕的著作改編的），在這種情況下，你就需要與故事的作者或者故事的版權所有者達成合法的協議。如果你不瞭解版權法，而你確實需要或想要獲得某資料（或事件）的獨家版權，那麼向一位對娛樂業頗有瞭解的律師咨詢不失為一個好辦法。與在你某個不能合法地獲得版權的項目上浪費寶貴的時間和金錢相比，咨詢相關律師是比較穩妥的做法。
值得注意的是，當你進行故事版權談判的時候，你需要保持對你未來的影片的控制權。儘管作者可能是這一專業領域的專家，但是你才是把故事搬上銀幕並將之呈獻給觀眾的專家。你不必為了拍攝一部卓越的科學紀錄片而得在某方面達到某種研究水平，或者為了製作一部可能會引人注目的表現離家出走的青少年的影片而在社會工作方面取得某種成就。你需要的是智慧、好奇心、快速學習的能力，以及隨時準備咨詢該領域專家的態度。理想的做法是，電影製作者與專家建立一種良好的合作關係，而這絕對有助於你豐富一部影片的內容。
在攝制中「發現」故事
紀錄片攝制中的一個最大的誤區是製作者往往認為影片故事是自然而然地發生的。事實上，我曾經聽到過相當多電影製作者的高談闊論，他們認為，故事會在攝制過程中甚至剪輯室裡自己顯現出來。當然這也許是正確的。對於經驗豐富的電影製作者而言也許的確如此，但這並不意味著影片製作者只需要一味地拍攝素材，而在此過程中大腦裡並沒有形成任何故事，他（或她）只不過改變了故事的重點，或在製作和後期合成中調整了影片結構而已。即使有些直接電影類型的影片需要在剪輯室裡進行意義上的加工，你對它們的拍攝也基本源於你對故事和其潛在發展方向的理解。你不知道真實的故事要將你帶去哪裡，但你一定能預料一系列事情的結果，並決定一個故事是否具備了充分的展開的條件。當電影製作者蘇珊•弗霍姆克（Susan Froemke）在梅索斯電影公司（Maysles Films）擔任主要製片人時，她曾花費數月的時間為影片《拉利一家》（LaLee s Kin）（詳細內容見第21章）選擇合適的人物角色和故事，她想通過這些人物和故事來探討貧窮這一主題。
有時候機會在你深思熟慮的計劃之外出現。當電影製片人蓋爾•多爾金（Gail Dolgin）和維森特•佛朗哥（Vicente Franco）得知海蒂•巴比（Heidi Bub）將會和在1975年的「嬰兒搶救大行動」「Operation Babylift」 中拋棄了她的生母在越南團聚的事情後，他們花了幾天時間用以決定是否去越南拍攝。多爾金說「我們確實認為我們將見證一場幸福的重逢，至於我們能否帶回除此之外的任何故事，我們對此沒有任何思想準備。」他接著說，「就是原始的感情和激情吸引了我們，而這些是紀錄片的重要元素。吸引我們前去拍攝的原因還有：事實上我們也不知道將要發生什麼事情 我們只是有了這樣一個想法，然後就跟著去了。」最低限度，影片製片者要有一個基本的故事，即一個被收養的孩子返回自己的故鄉。但這個故事能否變成一部受人歡迎的紀錄片，我們仍要拭目以待。多爾金說「也許那將是一部探討失去的身傷的後果的影片」，「海蒂在美國南田納西州長大，我們想像著以某種方式和她一起返回越南，重新尋回她的根。但確實，除此之外我們沒有任何想法。我們只是跟去了而已。當然，我們一到那裡就清楚地意識到，事情在往和我們期待的方向相反的方向發展。」在越南，影片製作者發現他們陷在了一個複雜的故事之中，也即他們在《美國女兒越南媽媽》（Daughter from Danang）中所講述的故事。
以揭露美國的機構（醫療、基礎訓練、社會福利、公共住房、家庭暴力）問題而聞名的弗雷德裡克•懷斯曼（Frederick Wiseman）曾經告訴採訪者，他一旦獲准拍攝某部影片，就會立即去到拍攝地點並花上數周時間進行拍攝，之後再在幾個月的剪輯過程中尋找主題和觀點。但請注意，懷斯曼的作品中總有一種固定的結構 日常生活和他在拍攝過程中遇到的個人故事的節奏 那是他賦予自己的影片的一種獨特的風格。在1998年媒體就他的影片《公共住宅》（Public Housing）展開的一次採訪中（發表在《波士頓鳳凰報》Boston Phoenix上），作者兼電影製片者傑拉爾德•皮爾裡（Gerald Peary）問懷斯曼，他在拍攝的過程中是否會有意地尋求「戲劇性」。懷斯曼回答說「開始的想法是：我努力去拍攝一部影片。一部影片必須有戲劇性的場景和結構 所以，我在尋找戲劇性的事情，儘管我沒有必要刻意找那些人們毆打和槍殺的事件。在日常生活經驗就有許多戲劇性的事情。」同樣值得注意的是懷斯曼的拍攝風格：他的拍攝比（即拍攝的素材與最後成片使用的素材的比率）總是很高，剪輯週期也很長。
意外新發現
對於紀錄片製作者而言，僅僅由於他們所遇到的角色和情形和他們所期望的不同，甚至比他們期望的更有感染力，就因此開始拍攝另一部影片的情況是罕見的。關於影片《無聲的吶喊》（Sound and Fury）的公開出版物披露，導演喬許•艾羅森（Josh Aronson）說他最初想要拍攝五個聾人，他們的經歷將涵蓋人們關於聾人的一些態度和觀點。但艾羅森在調查中發現了阿汀尼納（the Artinians）一家，這家有兄弟倆 一個能聽到，一個聽不到 兩兄弟又各有一個耳聾的孩子。這給導演創造了一個來探求這個大家庭在教育聾啞孩子上的衝突。另一個例子，在安德魯•賈裡克（Andrew Jarecki）拍攝的關於生日聚會上的小丑的影片裡，電影拍攝者在其中一個小丑身上意外地發現了最終由影片《抓捕弗雷德曼父子》（Capturing the Friedmans）所講述的故事 一場災難性的孌童案毀滅了一個家庭。
要知道意外和新發現是可遇而不可求的，你必須先有一個總體思路，即：按照當前你對給定的主題的理解，首先盡你所能地尋找最佳的故事。至少你得明白你的影片的基本線索故事，最低限度，這將有助於你預見這部影片需要具備的因素，包括角色和場景之類的。加州大學伯克利分校的喬恩•艾爾斯（Jon Else）在他的書中談到電影製作者時，他要求製作者們「帶著一些防暴應急計劃」出發，這樣即使拍攝的所有東西都是錯誤的，他們仍然會帶回來一些意外的收穫。
評價故事的構思
要超越這個信念，即你正在展開的故事將會有效地出現在影片中。下面所列舉的一些實踐經驗也許值得你進行思考。
途徑和可行性
你的影片給觀眾打開了一個新或者讓人感興趣的世界麼？你能夠找到通向這些世界的途徑嗎？它是否是古巴移民的世界，無論故事發生在他們移民美國之前還是之後（《西班牙》Balseros，或籃球明星的生活《籃球夢》Hoop Dreams），一部能夠帶領觀眾進入超越他們既往經歷的世界的影片往往能得到觀眾的認可。除了獨家的或特別的途徑之外，任何電影，哪怕只是拍攝祖母廚房的一個小片段，都得依賴某種授權。無論你要拍攝的是人物（你的祖母）、場景（允許你帶著拍攝設備進入她的房間）或文獻資料（有權使用她的照片或她在人生歲月中所寫的詩歌）。有時候，路徑的缺失也可能變成故事的一個組成部分，就像影片《羅傑和我》（Roger & Me）中邁克爾•摩爾（Michael Moore）追尋通用汽車的主席羅傑•史密斯（Roger Smith）一樣。
在有些情況下，得到名人的獨家拍攝授權會提高觀眾的興趣。例如《與喬治同行》（Journeys with George），新聞製片人亞歷山德拉•佩洛西（Alexandra Pelosi）被允許對正在競選總統的喬治•W•布什（George W. Bush）進行全程拍攝。而在另外一些情況下，影片在反映後獲得的反響不是源於主題自身的價值，而是源於影片製作者通過獨家手段途徑，歷經數年的拍攝之後，使影片獲得的意外效果。
隨著思路的不斷展開，你需要判斷你為影片設計的拍攝方案是否可行。你能走進迴旋加速器裡拍攝影片嗎？普利策獎獲得者會給你採訪的機會嗎？拼字比賽的組織者會允許你跟蹤拍攝一個三年級學生嗎？幾年前，我拍攝了一部科學紀錄片，我們想通過拍攝環法自行車越野賽來證明能量守恆定律。那部影片出彩的地方部分依賴於我們獲得的拍攝環法自行車賽的授權以及哥倫比亞廣播公司的獨家體育新聞報道。如果我們沒法安排好這些事情，我們就必須尋找別的證明方式。
另外要注意的是，獲得了可行的拍攝途徑通常意味著你與那些允許你拍攝的人之間建立起了一種聯繫和信任關係。儘管影片製作者與拍攝對像之間的關係通常都會日漸密切，但這畢竟是一種職業聯繫。尊重這種信任關係是很重要的，這是你自己一開始建立起的對影片真實性的一種信任。通常，你可以先和人們交談，即使他們知道你不同意他們的立場，但只要你表達清楚，他們就會客觀地聆聽你的觀點，而你也會重視他們的觀點。（當然，凡事總有例外。就像電影製作者尼克•布魯姆菲爾德〔Nick Broomfield的影片有《庫特與考特尼》Kurt & Courtney〕和邁克爾•摩爾（Michael Moore）本人出現在影片中就可能推動了可行途徑而成為一種風格類型；他們也許故意搖晃攝影機而將拍攝對像置於畫面的邊緣。）
支付能力
關於預算和日程安排，理想的狀態是事先考慮好你能夠支付的講故事的預算。一旦遇到了阻礙，你還要繼續講述這個故事嗎？即使在數字技術的支持下，你能夠使用相對廉價的數字攝影機進行拍攝，但是要拍攝你需要的鏡頭、剪輯，以及為影片在電視上播放或者在影院上映所做的技術準備仍將是很昂貴的。甚至知名的電影製作者在籌措資金的那些日子裡也會遇上困難。是因為你的眼光太高嗎？不要認為這是小事，你要現實一點。要知道攝制某些類型的紀錄片需要耗費的時間和金錢比其它類型的紀錄片要高，而一些特殊的情況，如你不得不使用私人收藏家手裡的一段文獻資料影片或者一小段你喜歡的音樂，都將會耗掉你上千美金。
激情與好奇
你非常關心你的拍攝對象嗎？激情將會是你對付失望、煩惱、挫折和迷茫的最好武器。激情不是說你必須堅信你是正確的，同時全世界都必須贊成你的觀點。恰恰相反，激情是這樣一種概念：這種拍攝思路是令人興奮的、切題的和有意義的。而可能更重要的一點是，激情是那樣一種狀態：那種你可能深深期待並探求了數月乃至數年的東西突然而至。
當電影製作者向責任剪輯師和投資者尋求支持的時候，激情也是他們想看到的要素之一。目前擔任卑爾根挪威電影協會的高級顧問的電影製作者漢斯•奧托•尼古拉森（Hans Otto Nicolayssen）曾幫助成立了FKN (Filmkontakt Nord)，他對一些短片和紀錄片的提案進行了評價。他所要求的第一個重要標準是什麼呢？「激情」，他說：「我總是從這個問題開始， 為什麼你現在告訴我這個故事？ 」尼古拉森說，一項提案不僅應該傳達電影製作者的技巧同時也必須表現出他（或她）與材料之間的聯繫。
觀 眾
你的目標觀眾是誰？無論是獨立製作的紀錄片還是由特定機構製作的紀錄片，都是以觀眾為前提而進行創作的。通常可能的情況是，你設想自己未來的影片將會被你所在區域的觀眾所接受，這是一個突破。但一般而言，你應該考慮到你設想中的影片對應的實際情況：如年齡、地域、教育水平等等。這並不意味著你不應該努力爭取比《探索》（Discovery）覆蓋更廣大的觀眾，或者說你希望影片在電視上播映的範圍不僅包括美國，而且包括英國和德國，例如你只是可能考慮了不同於MTV的觀眾。你的影片不是為了上映而上映，同時也是為了社區和教育機構使用嗎？你想努力發行你的影片嗎？你的影片具有潛在能夠超越《超碼的我》（Super Size Me）或者《遷徙的鳥》的品質（March of the Penguins）嗎？這些問題值得你提前思考。
另一方面，許多製片人一開始只是簡單地想要製作他們的電影而沒有擔心所面對的觀眾甚至資金籌措問題，例如《英格麗•貝坦庫綁架事件》（The Kidnapping of Ingrid Betancourt）（第17章）和《他為何滑雪》（Why He Skied）（見本書第24章）。有時候，你需要快速工作以推動事件發展，如果沒有及時採取行動機會將會流失。你的故事也許太模糊或者太個性化使你不能提前尋找資助，對於電影的吸引力而言，最令人信服的情況就是拿出電影腳本某個展示給投資者。在某些情況下，製片人把影片遞交給某個電影項目或者直接電影節，趕在參賽之前基本上完成影片的製作，借此方式逐漸發現觀眾和找到完成影片製作的後續資金。如果你手上有必須馬上進行拍攝的現成故事，你也有資源進行工作，那就去做，這種途徑意味著你的自由空間是別人所沒有的。記住，不管怎樣，最終的結果是，一個能夠抓住觀眾、吸引觀眾 理想的狀態是在影片上映很久之後仍然長時間地留在觀眾心中 的一個故事。
關 聯
大家都會關注你的影片，或者你的影片能夠引起大家的關注嗎？這可能是個難題。你可能會對14世紀的中國藝術充滿激情，或對美食中蘑菇的做法感興趣，但是你真的找到了一個不僅令出資者而且令觀眾激動的故事嗎？讓人們關注各種各樣的事情都是可能的，但它通常需要採取一個最恰當的方式。
通過提煉一個超越其具體情節的故事也許會為更多的觀眾帶來福利。據艾倫•柏林納（Alan Berliner）的個人網站信息顯示，他的影片《最甜美的聲音》（The Sweetest Sound）開始是關於姓名的一部紀錄片，後來逐漸變成一部關於影片製作者姓名的紀錄片，他發現世界上還有十幾個人與他同名同姓。在艾倫的手中，影片變成了一部關於身份認同和自我認知的幽默而耐人尋味的散文，無論從內在還是外在來看，這部引人入勝的影片的意義都遠遠超出了與導演艾倫•柏林納（Alan Berliner）同姓名的人們。《美國女兒越南媽媽》（Daughter from Danang）有多層故事，其關聯性層層遞增：被收養的女兒與她生母的重逢，一位美國女人返回她幾乎沒有任何記憶的越南故鄉所感受到的文化差異;自1975年以來兩個國家所發生的變化，關於感情和特質層面的期望和需要的諸多疑問，以及那些更多由於語言和文化差異而造成的人與人之間的障礙。
合時宜
儘管不是最重要的一個，但是也和影片密切相關的一個方面就是合時宜。電視台的領導們可能計劃安排紀錄片節目在播映時與重大的事件、週年慶典、以及備受矚目的電影發行等進行巧妙的配合 利用任何能夠引起公眾和在來播映時興趣的時機。在其他情況下，影片製作者可能會認為觀眾的興趣在於某一主題，因為這個主題可能延續了當前報紙或電視新聞中的某些話題，或者儘管是一個過去的故事，但卻與現在有某種特殊的聯繫。事實是，無論怎樣，一個時事性的主題本身不能成為追求的理由，因為到你完成影片的時候，觀眾對於那個問題的興趣也許已經蕩然無存。事實上，主題只要具有「常青樹」的品質就已經擁有了一個很好的賣點，也意味著影片與數個月拍攝週期相比具有數年的保質期。通常，一部關於大象行為的影片或者美國總統選舉過程的影片可能會長青不衰，然而一部專門探究2004年美國總統大選的特殊環境及問題的影片可能影響就不會持久。
視覺化
這個故事是視覺化的嗎？如果不是，你能將它視覺化嗎？這是一個重要的問題。無論你是在講述一個涉及到多種技術或官僚體制的現代故事，還是被一個靜態或者動態攝影術發明之前的歷史故事所吸引。一部沒有明顯視覺化的電影主題要求導演提前對比有所預見。你需要準確地預見如何把這個故事搬上銀幕。視覺化的故事亦然：一個主題可能是內在視覺化的，但它沒有包含一個顯而易見的敘述線索。例如，故事發生在一個特殊的地方或者涉及到國家最先進的微觀攝影術。
大自然和野生動物紀錄片節目的一個趨勢是通過聚焦人性的主題來講述自然界的故事，正如美國公共電視台的系列片《原野》（In the Wild）用名入的探索歷程為線索進行拍攝一樣。如女演員戈爾迪•霍恩（Goldie Hawn）穿越印度尋找一隻她7年前偶然遇的有點瞎的雌象（《印度象》（The Elephants of India），與戈爾迪•霍恩合作）。而有些影片則將動物置於拍攝的中心，如導演呂克•雅克特（Luc Jacquet）《帝企鵝日記》（March of the Penguins）。一部講述愛、失落和生存的具有超強感染力的故事，影片的主角就是帝企鵝，帝企鵝面臨著來自自然界的艱難考驗，南極大陸嚴峻無情的氣候迫使它們不斷進步。
扣 鉤
在評價一個故事時還需要考慮的一個問題是，這個故事有沒有一個鉤子？用最簡單的話來說，鉤子首先是勾起你對這個主題的興趣的東西。它是揭示故事本質及其特徵的信息的濃縮，是即將展開的戲劇故事。例如，《無聲的吶喊》（Sound and Fury）講述了一個想要進行人工耳蝸移植的小女孩的故事。故事的鉤子不是她想進行移植手術，也不是這個最重要的醫療技術成就 耳蝸移植術，而是這個小女孩的父母。她的父母在是否讓他們的女兒進行耳蝸移植手術這一點上無法做出抉擇，而這點卻與大多數觀眾的期待完全相反。但恰恰就是故事的這個部分扣住了觀眾的心弦，讓他們想要瞭解更多有關這個故事的信息。
已有的相關影片
關於這個主題別人已經做了哪些工作？在你走得太遠之前，探討一下和這個主題類似的其他影片已經取得了哪些成就以及它們是在什麼時候取得的這些成就是很有意義的。從某種程度來說，這也許會簡化你的故事敘述。以前的導演已經就此主題做了些什麼工作？或者還有什麼工作是他們沒有做到的？你的影片將會怎樣不同於這些影片或者將如何對這個主題加以補充？不是說你不能對付以前已經有人做過的主題；看看一系列關於美國人權運動、核戰威脅或恐龍的影片。美國家庭影院播放了關於1963年伯明翰教堂被炸事件的影片《四個小女孩》（4 Little Girls），這並不意味著你就不能從其他的角度來講述這個故事，或在歷史頻道或者劇院放映你拍攝的關於這個主題的影片。而且，你對自己影片的主題知道得越多就意味著你對其他人如何看待這部影片越有底。
故事的發展
一旦你已經肯定了你的想法是值得拍攝的，你就需要開始提煉故事並思考如何講述故事。講述故事的方法不是唯一的，況且，這是一個漫長的過程，這個過程從觸動你的想法產生那一刻開始一直持續到後期製作結束。通常情況下，根據你的項目、預算和日程安排的需要，你可能會寫出某種形式的大綱、拍攝方法、劇本，或者其中幾個或所有的草稿。許多製作者會在開始拍攝之前設計出我們通常所說的「劇本闡述」或者「故事大綱」，這就是影片拍攝之前使用的施工藍圖（參見第11章的案例）。只有非常少的紀錄片會先期寫出全部劇本，對資料鏡頭加以敘事性描述或者創作拍攝「腳本」（就像紀會的重新創作一樣）。而有些紀錄片在拍攝前則根本沒有劇本。如直接電影作品《拉利一家》（Lalee s Kin），就只在一頁紙上寫著受委託的電視網（美國家庭影院）的一個基本說明和供剪輯師進行剪輯的一個大綱。
先期瞭解故事，並不意味著你的表達是一種偏見
在影片拍攝活動開始之前瞭解你的故事（或者至少瞭解故事的發端）與準確地瞭解你想要說什麼和怎樣去說不是一回事。簡單地說，瞭解故事意味著你對敘述的骨架有個想法，這個骨架能夠支撐起你所思考的問題，或至少能夠閃現一些你想要探索的主題思想。從此，你需要帶著問題和開放的心態去調查、開發和拍攝你的故事。並給予「反對者」一個公平的表達機會。如以前的一個例子：你在拍攝影片之初可能感覺的到是對來這家小餐廳用餐者的同情，隨著拍攝的向前推進你可能逐漸發現你對開發商也抱有同情心，或者你最後找到了第三種解決方案：餐廳被迫關閉意味著餐飲業的倒閉，但這對這個城鎮來說可能是件好事情。
如果你決心探討托馬斯•傑弗遜（Thomas Jefferson）及他與奴隸薩利•海明斯（Sally Hemings）之間關係的故事，那是能夠從過去和現在許多不同的視點來處理的一個複雜的故事。如果從這個項目一開始你就已經決定將傑弗遜刻畫為一個剝削者，而將奴隸海明斯刻畫為一個犧牲者，那你可能也沒有必要拍攝這部影片了。別有用心或觀點先行與探索一個故事的雛形不是一回事。接下來影片就會被認為是片面的誇誇其談，它既沒有吸引力也不能提供什麼信息。此外，如果你已經明白了一切，為什麼還要拍攝這部影片呢？這是一個漫長的艱難的常常也是吃力不討好的過程，如果拍攝這部影片對於作為導演的你來說沒有任何吸引力 也學不到什麼東西；拍攝這部影片發現不了新事物；沒有令人吃驚的事情或者令人感到困惑或挑戰的東西 為什麼還要為它耗費精力呢？
最終以對一種立場或思想的倡議結尾的影片可能是你想要嚴厲抨擊的或叛逆的、個性化的 這些「化學藥品」不應該被全部倒掉，過去的法律充滿暴力，法律正遭到踐踏。但是一旦你要拍攝這些主題，你就要公開這些新的或是相互矛盾的信息，無論它們最終是否出現在銀幕上。你的影片表現現實的效果越好，將越經得起仔細推敲。
講述一個生動的故事
最近在電視上播映的相當多的紀錄片是關於結束了的和已經發生的事件的。你仍然需要以在敘述中展開影片。一種解決的方法是以故事講述（或訪談）的形式呈現過去那一刻發生的事情。你要給建構的故事及對這個故事的講述留下一個開放的不確定的結局。例如，證人不能說「後來我發現他是好人，但就在這時候我接到某人的一個電話，我想這個電話是安迪（Andy）打來的，他後來當了市長，安迪告訴我說我兒子吉米（Jimmy）掉在井裡了。」相反，你得要求故事講述者的講述忠實於他在你拍攝影片時知道的信息。例如，「我接到一個電話說吉姆掉到井裡了。我邊跑邊喊著救命」。這樣可以使影片產生一種張力。如果以「我後來發現他是個好人」為開端，會使你故事中所有的懸念消失。令人吃驚的是，這是一個普遍的錯誤，不僅出現在訪談過程中也出現在劇本敘述中，例如，「儘管吉姆傷的不厲害，但是他掉在一口深井裡。」值得指出的是，你堅持使用一般現在時態並不意味著你不能對過去發生的事情加以解釋。比如一位專家證人可能在接受訪談的時候說，「人們抱怨管制過度，抱怨這樣的過度管制過多。有法律規定，承包商必須封好井口。但他們卻讓井口敞開著，結果一個小男孩掉進了井裡。」但這位專家沒有說出事件發生的時間、事件是如何發生的，以及這個小男孩最後是否從井裡出來了。
在思考一個過去的話題或故事時，無論是最近的還是很久以前的，你都要考慮怎樣在銀幕上賦予這個故事以生命力。譬如，假定當地歷史協會的成員想請你拍攝一部關於這個他們於1927年創建城鎮的影片，並且希望影片能夠展示現存的一些輝煌的古老建築。你也許會對這樣的事實而激動：當地的許多家庭原來都是早期原住民的後裔。你還可以利用他們的那些古老的油畫像、照片以及書信等一些相當不錯的收藏品。結果是這些加在一起會是什麼呢？它不會讓任何與這些拍攝對像沒有親屬關係的人對影片產生興趣，因為影片並沒有講述什麼故事。在影片《美國內戰史》（The Civial War）中，當肯•伯恩斯（Ken Burns）、李克•伯恩斯（Ric Burns）、傑弗裡•沃德（Geoffrey Ward）讓這些19世紀的文化遺物和圖像服務於一個強有力的故事 南北之爭。那麼這座城鎮的歷史故事會是什麼?或者，如果沒有故事，你能夠從當前的一個故事講起以推動對歷史的回顧嗎？
在敘述研究中，一些電影製作者發現一個指向過去的「嚮導」 例如，鎮長說，「讓我們開始尋找這座偉大城市的起源吧」，以及它是什麼時候消失的。不過，通常還有一些更富創造性的設計：如果當地中學生們為了寫一個劇本正在調查這座城鎮的歷史，那麼他們的這個劇本將怎樣上演呢？這是一個可能用到的故事框架。如果當地的建築師正在努力修復這座城鎮的古老房屋，那麼這些房屋在過去很多年裡已經被修繕過很多次了嗎？為了發現這些東西，導演已經在一層層地剝開這個城市的歷史，從而為探索這座城鎮的建築歷史提供了一個依據，同時也給了觀眾一個跟蹤享受建築修繕的過程的機會。儘管這些算不上什麼驚天動的思路，但卻說明了一些方法，而這些方法在被用於考慮一個乍一看似乎不具有被拍攝為紀錄片的潛力的選題時往往是有效的。關於如何處理各種選題和怎樣推進影片故事及時地向前發展，我們將在隨後的章節中具體展開更詳盡的討論。
講故事的方法
如果你給不同的電影製作者一些相同的設備和一個同樣的故事，最終你會發現他們拍攝的影片在風格、影調、視點、著重點等方面都大不一樣。這些差異反映了拍攝方法的不同：即如何在銀幕上呈現一個故事。你是準備創作一部半小時長的專題片，還是一部10小時長的系列片呢？你要在片中使用幽默嗎？你打算使用什麼攝制要素呢？實拍？再現？畫外者？慢速攝影？還是動畫？
當你發現了一個感興趣的話題或故事的時候，馬上想一下你的拍攝方法是很有用的。例如，如果你對18世紀的一場戰爭滿懷熱情，很感興趣，那麼你就需要考慮一下如何將這個故事視覺化，而這個故事是發生在攝影術被發明之前的。（例如，彼得•沃特金斯Peter Watkins的《科洛登戰役》（Culloden）就運用了19世紀50年代的黑白電視紀錄片風格創作和報道了1746年的科洛登之戰。）如果你想拍攝當地的一個托兒所，那麼最好提前規劃你的拍攝途徑以及你的拍攝日程。拍攝一家教養院的人們用一個星期的時間去耶路撒冷朝聖的故事，和花上一年多時間像這些人的鄰居一樣去調查他們為何會被趕出家門，雖然拍攝的是同樣的一群人，但這兩個拍攝過程卻是非常不同的。儘管隨著你對素材的瞭解和對故事可操作性的理解不斷增強，你的方法也會不斷改進，但最好是從一開始故事就有一些想法。
一種方法是：與你的合作者一起觀看一些影片，並且討論哪些元素是你喜歡的，哪些是你不喜歡的，以及哪些可能對手頭的項目有很大的幫助。你是想創作一部類似私人肖像的影片呢還是一部風格化的偵探片？是想拍攝一部運用文獻資料的影片，還是在歷史材料基礎上進行再創造的歷史片（或者兩者兼有）？觀看同一位電影製作人的不同題材也可以讓你對如何根據不同的影片選擇不同的風格和方法有所理解。反之，你也會注意到一些製作人是如何在新題材上重複地固定地使用某種既定風格的 因為那種風格適合他們。
方法和電影自身的主題有關。例如，如果你要拍攝一部關於受虐待、被拋棄而四處流浪的寵物以及它們在收容所裡的生活的影片，你可能會決定：
•创作一部关于动物福利的新闻性作品，影片会用到专家的镜头和新闻风格的镜头，以对一些有争议的话题进行挖掘，如不道德的饲养方式、“斗狗”文化和宠物安乐死的问题。
•对一个收容所及收容所里的工作人员进行真实的描述。就像辛西娅•韦德（Cynthia Wade）和海蒂•赖因伯格（Heidi Reinberg）在纪录长片《狗收容所》（Shelter Dogs）里所做的那样，对于收容所的工作人员来说处理这些问题就是日常战斗的一部分。
•编写一部影片剧本和叙述，该片需要一家人搬演从当地的收容所领养一条狗并将它带回家去的整个过程，并将这个过程拍摄下来，借此专家们也能帮人们和受虐狗重新建立起信任关系，缓解他们的敌对心理。
•或者，你自己进入画面，以你找遍了各地收容所发现的一条最适合你的狗作为叙述“链条”，这个行程也使你有机会顺便去其他一些地方了解这些狗是怎么来到这里的，全国的狗收容所里共有多少条狗，以及如果不被领养，它们的命运又将如何。最后，你可能找到也可能没有找到你理想中的狗。
另外一个例子，假设你知道该用什么元素来拍摄一部历史影片，但却不知道如何使用这些元素。你有一些日记、信件和剪报是关于你要拍摄的历史故事的。这时你可能会这样做：
•在你展示这些静止的资料时，让一位演员以画外音形式读出这些资料，你可能还会在片中增加一些能够唤起现代感的镜头；
•让演员身着那个时期的服装扮演这些档案资料的作者，并让他们对摄影机说出资料中记载的那些话。米德尔马齐（Middlemarch）影视公司在拍摄系列片《自由！美国革命》（Liberty! The American Revolution）时就是用的这种方法。这部影片以故事片的方式，对美国成立这件大事进行了戏剧化处理。
•让演员在摄影机前表演这些档案资料的内容，但不着戏装也不化妆。这就像美国家庭影院播映的影片《释放的记忆》（Unchained Memories）一样，演员朗读著曾经身为奴隶的老者的话，这些话是由当年“工作促进局”（Works Progress Administration，是美国大萧条年代的临时性政府机构 译者注）的工作人员记载下来的。
另外一个例子：谁将在你的影片中讲述这些故事？由谁来推动叙述的发展？
•在影片《灰熊人》（Grizzly Man）中，影片导演沃纳•赫尔措格（Werner Herzog）试图对自然主义者提摩西•崔德威（Timothy Treadwell）的生活和工作进行诠释，正是这种追问推动着叙述的发展。通过导演的画外音叙述和在其摄影机前的影像，赫尔措格使观众知道他的在场，并且不时对崔德威尔关于自然界的观点加以反驳。
•在影片《恩诺：屋内的聪明人》（Enron: The Smartest Guys in the Room）中，尽管某种程度上该片改编自彼得•艾尔金德（Peter Elkind）和贝塔尼•麦克莱恩(Bethany McLean)的同名著作，影片采用的却是全知视点。两位作者也都在摄影机前接受了采访。影片由演员彼得•考约特（Peter Coyote）的旁白叙述是不出画的、介绍性的。这是最传统的电视纪录片风格。然而在这部影片中，全知视点的运用却非常的意义：仅仅几张标题卡片是不可能满足观众对于银幕上正在展开的极其复杂的故事的细节信息的需求的。尽管影片制作者可以自己做叙述者，但没有明显的理由这样做，而且还有很多原因不能这么做。（其中原因之一是角色阵容已经非常庞大了：三个恩诺的高级主管、恩诺的交易商、各色的告密者，以及两位记者即该书的两位作者。）
•尼克•布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）的影片《科特和考特尼》是关于摇滚明星（Kurt Cobain）之死的，他在这部影片中逼真地描述了科特•柯本的遗孀考特尼•洛芙（Courtney Love）。布鲁姆菲尔德（就像赫尔措格一样）让自己置身于影片中，以自己的调查来推动影片故事的发展。但是该片的风格与赫尔措格的《灰熊人》明显不同：布鲁姆菲尔德的角色就像茱蒂丝•海尔凡 ( Judith Helfand )在《乙烯浩劫》（Blue Vinyl）中，以及迈克•摩尔在《科伦拜恩的保龄》（Bowling for Columbine）中的一样，他们在片中的在场是对抗性的，在风格上接近于电视调查新闻。
•在曾获奥斯卡奖的影片《生于妓院》（Born into Brothels）中，合作导演泽娜•布利斯基（Zana Briski）出现在镜头里，并负责影片的画外音叙述。她在银幕上展开的故事中的确扮演了一个积极的角色，但在影片刚开始拍摄时她并不知道这个角色的结局会是什么。换句话说，影片的故事不同于如何摄制这部电影的故事；影片的故事是她教印度加尔各答红灯区的孩子们学习摄影，以及她努力为这些孩子们打开接受教育和抓住机遇的大门。
•类似《拉利一家》（Lalee s kin）这样一部严格意义上的直接电影是通过银幕上展开的事件来驱动影片向前发展的；影片虽然没有使用“故事讲述者”，但是却暗示了故事讲述者从计划拍摄影片到剪辑的整个过程中是无所不在的。因为没有明显的故事叙述者，这些影片常常被描述为“观察式的”或“作壁上观式的”。
•同很多纪录片一样，《轮椅上的竞技》的风格对直接电影和其他电影的摄制风格进行了杂交。虽然没有一个叙述者，但影片同时使用了几种方式进行“叙述”，包括采访（银幕上看到的采访和以画外音形式出现的采访）和银幕上出现的文字（例如，乔将第一次面对他以前的美国队友）。影片制作者以两个分别代表美国和加拿大的由四肢瘫痪的运动员组成的橄榄球队之间的竞争为主线。他们生动地描述了美国队的主要队员以及加拿大队的美国籍教练的形象；他们将这些优秀队员的运动镜头与他们的日常生活镜头（穿衣、开车、约会）结合起来，使观众对这些角色的理解更加饱满；让他们与另外一些队员形成对比：他们中的一些人已经在经历了灾难性的损伤或者病魔后身体和情感已经开始康复，而其中一个年轻的运动员却仍然沉浸在瘫痪的打击中。因此，观众能够理解这些队员们之间的差异。这是一种“无界限”的电影风格，包括在影片的声音处理上，以及那些参与者心甘情愿地同制作著分享他们诸多的私人时刻。而影片制作者并没有在银幕上出演一个引人注意的角色。
•对于电视上一些较为流行的的自传体的系列纪录片来说，重点不在讲对故事的讲述上，而是用一种在一起将各种的“拼贴”方法拼巾在一起来讲述名人的一生。影片以时间顺序讲述重要的事件，同时营造一种情绪的高低起伏，如生病、婚姻、绯闻等。摄制这类影片与其说是在讲述故事，不如说是迎合观众对该主题的兴趣。就像全家福照片的功能一样 它们只会引起照片上的人的家属们的普遍兴趣，别人则不会对此感兴趣。这些影片之所以好看，通常主要不是因为影片讲述了一个特别具有感染力的故事，而是因为观众对影片拍摄的名人比较感兴趣。
在討論你的拍攝方法時，就像前面說的那樣，要注意電影製作者通常會將幾種不同的方法整合到一起使用。很多紀錄片至少也會包含一些觀察式的場景。有些則用講述的方法（在影片中使用字幕的方法會起到同樣的作用），但使用的量很少。有的影片會將畫外音與講述結合起來，或用劇本旁白代替講述。有些影片會設計出一些情景並讓它們在銀幕上展開，這樣影片就變成觀察式的了。例如，艾倫•伯林納（Alan Berliner）就邀請了十幾個也叫做艾倫•伯林納的人去他在紐約的公寓做客，並把關於這件事的鏡頭放進了他的影片《最甜美的聲音》（The Sweetest Sound）中。或許你想在影片中放進某種證實的鏡頭。在一部名為《真理之環》（The Ring of Truth）的科學系列片中，我就參與組織了一個場景 我們開著一輛黃色的租用卡車朝正南方向行駛了183英里，我們在行程的出發點和終點分別繪製了心大星 的軌跡圖。這樣做的目的是在現代語境中搬演遠古時候測量地球周長的辦法。埃羅爾•莫裡斯在《時間簡史》中拍攝了一個茶杯的爆炸，他想以此形象地說明「未爆炸」的概念。（莫裡斯也設計並拍攝了多米諾骨牌連續倒掉的場景，並把他們作為《戰爭迷霧》中反覆出現的主題。這種視覺化主題和概念的風格化手段越來越流行了；如《恩諾：屋內的聰明人》中創作者將牌戲和魔術表演的鏡頭剪輯進去。）有的電影製作者利用操作簡便且價格相對較低的數碼技術的優勢，將攝影機交給不同的人 從士兵到小學生，讓他們講述自己的故事。
有一種方法從電影攝制的方方面面來說都是值得考慮的。你將以怎樣的形式進行採訪？單獨？一起？在室內？在室外？還是非正式採訪？採訪員是出現在鏡頭中還是不出現？如果不出現，那麼那些採訪的問題是完全讓觀眾聽到嗎？（更多關於採訪的討論見本書第12章。）不是每個細節都要提前考慮妥當，但是，如果你是在講述某個特種部隊的故事，與其單獨地採訪士兵們，還不如把他們聚集到一起，拍攝他們相互交流的情景。（但是，你想要的是讓這種交流更加真實自然。你絕不會要求這些非職業演員僅僅重演他們的過去，尤其是在有對話的情況下。你也不想設計一些場景讓人們告訴彼此他們已經知道的信息，就像下面的對話一樣 「哎，吉姆，幸好我們當初發明了氧氣呼吸器！」「是啊，皮特，要是沒有它，很多生命就會失去。」）在《灰熊人》中，有一些做作的場景，如驗屍官將提摩西•崔德威爾被野生灰熊吃掉時戴的手錶交給他的前女友。我覺得這個場景讓人感覺到設計感和不自然（但這或許正是赫爾措格的意圖）；影片直到結尾時才開始讓人感覺到真實自然，那段明顯的對話結束後，參與者在等待攝像機停止運轉。如果你想拍攝兩個人的自然狀態，通常需要給他們找些事做，而不是讓他們把注意力放在彼此身上，更不能將注意力分散到攝影機上。
紀錄還是抨擊？
有些人攝制紀錄片是因為他們對某個話題充滿了熱情並決心讓別人也贊成他們的觀點。這可能是一個很好的出發點，但很重要的是你要退一步問問自己，你是否能以開放的胸懷去發掘證據並毫不保留地忠實地向觀眾呈現它？從某種程度上來說，這是一種「展示而非講述」。就像法官在宣判訴訟委託人有罪與否一樣，電影製作者本身並沒有什麼特別的可信性。相反，他或她應該通過編織一個可靠的觀點來證實事件的真實性。這種觀點是從有說服力的事實證據中得出的。
應該杜絕那種想要通過攝制一部影片來支持一個既定結論的想法（如「我想證明動物測試是糟糕的。」）。其一，圖示說教沒多大意思；其二，當你在拍攝影片之前已經先有了結論，那麼你在拍攝中很可能會感到乏味；同樣，觀眾觀看你的影片時也會有同感。你可以從一個假設入手：「我想不出任何一個可以證明動物測試合乎情理的劇本。」所以，你該很樂意跟科學家、病人、動物權利保護者等等實際談談，他們可能贊同你的觀點，但也可能會強烈反對你最初設定的前提。你可能發現了一個新的興趣點，或者在已有的興趣點上發掘出了更複雜的東西。（注意你沒必要將所有這些人或者他們中的大多數人搬到銀幕上。你只需要做好你的預先準備工作，這樣一來不管你講述的是什麼故事，它都會被賦予它應有的深度。）
不管是只作為影片製作者還是自己也進入你的影片中，從一個既定的結論入手和觀點鮮明，這兩者是不同的。例如，《美國民權運動史》（Eyes on the Prize）的製片人在現實中絕不會反對民權運動的要求。但是執行製片會不斷提醒我們，故事講述的張力在於我們願意讓歷史的證據以及相關範圍內持有各種觀點的人們的經歷來說話。觀眾也會由此做出自己的選擇。
反之同樣有效。我們來看看埃羅爾•莫裡斯榮獲奧斯卡獎的紀錄片《戰爭迷霧》（The Fog of War）吧。該影片為它的拍攝對像 美國前國防部長羅伯特•S•麥克納馬拉（Robert S. Mcnamara）有時看起來很自私的觀點提供了一個無可厚非的平台。影片的觀點是：莫裡斯讓觀眾自己來決定是該接受麥克納馬拉的話還是該對此懷疑態度。這種方法是可靠的，因為這部電影的規則非常清楚。如果莫裡斯是要拍攝一部反映20世紀美國衝突的一段歷史的影片，那麼麥克納馬拉一個人的觀點是不夠的。
思想開放並不意味著你的影片非得要是開放式的結局或者面面俱到。即使你已經完成了預先準備工作，你仍需要在你的題材中找出一個故事，而且你只有30分鐘，60分鐘或90分鐘的時間來講述它。你沒必要把每件事都塞進去，把每個人的觀點都說出來，或一定要給每個觀點找一個相反的觀點。影片《巴拉克的男孩》對於處於危險中的巴爾的摩的孩子們沒有羅列出一個可供選擇的其他教育方案的菜單，也沒有列出批評家們對巴拉克學校的教育方式的反對觀點。影片《生於妓院》沒有在銀幕上告訴你澤娜•布利斯基是如何開始並在哪裡學習攝影的，或者她是如何挑選給加爾各答的孩子們使用的專業照相機的。電影製作者也沒有將各種不同觀點都納入影片，比如那些認為布利斯基不該染指外國文化的觀點。即使這些觀點確實存在，電影在攝制時地總是要進行很多選擇。
但是，如果你通過這所採用的方法發現了相反的證據，那麼把這些相反的證據放進去可能會使你的觀點更有力，因為這些證據會增加觀眾對影片的信任，認為創作者們沒有被某些勢力所操縱。看看影片《超碼的我》，在第7章會有更詳盡的討論。導演摩根•斯伯利克 （Morgan Spurlock）以30天只吃麥當勞的決定為開端，他對麥當勞是持批評態度的，但這種態度又有點模稜兩可，尤其在兩個女孩訴訟麥當勞快餐導致她們肥胖的案子上。他設計的影片的基本結構是：他用自己在攝影機前的體驗和3位各有主見的醫生對他體檢的結果來展開影片。（有些批評家認為這個試驗的人為性暗中操縱了反對麥當勞的觀點，但是我不能苟同。觀眾知道這個人為設計，他們能夠也應該公開自己的疑惑：很顯然這個試驗是很極端的。）整部影片，斯伯利克也允許他可能同情的那些採訪對像 醫生、律師、學校員工、街上路人（個別時候）來把他們自己描述為唯利是圖的、被誤導的或是不瞭解情況的人。要理解64盎司的蘇打水裡含有很多糖分是多麼的困難？或者同樣困難的是，你在一個午餐室注意到正在吃飯的孩子們吃得都是高脂肪高糖分的垃圾食品。到影片結束時，斯伯利克已經掌握並提供了很多反對快餐業的無可爭議的證據，但是他的變革呼籲是針對消費者的。
文獻紀錄片的攝制
說到「文獻紀錄片」，大多數人都會想到肯•伯恩斯（Ken Burns）和他的《美國內戰史》。這確實是文獻紀錄片製作的一個很好的例子，也有其他很多影片使用了文獻資料（或僅僅是作為材料或第三方）的視頻和照片。從專業使用的角度來說，文獻和材料都是指公共或私人的資料庫以及出售商那裡得到的可用資料。從廣泛使用的角度來說，文獻資料（包括第三方鏡頭）泛指非電影製作者親自創作的影像。家庭電影、業餘錄像、監視錄像以及為公共關係、教育或培訓所拍攝的鏡頭資料總體上都可以被描述為文獻資料。
第三方鏡頭（和聲音）在很多紀錄片裡都出現過。如果沒有提摩西•崔德威自己拍攝的鏡頭，就不可能有《灰熊人》。《恩諾：屋內的聰明人》中出現了恩諾交易商操縱加利福尼亞電力公司的關鍵語音錄音，影片製作者是在華盛頓一家電力公司的檔案中發現的許多這段聲音資料。艾倫•伯林納多年來收集了別人的家庭照片和家庭電影，這些影像資料視覺地記載了他所不認識的人的歷史，而且他將這些材料很有說服力地用在了影片《無人的交易》和《最甜美的聲音》（The Sweetest Sound）中。資料影像在傑伊•羅森布拉特（Jay Rosenblatt）的影片《人類遺骸》（Human Remains）中的運用不是在講一個特別的故事，但因為影片中所紀錄的人物 是在歷史上以暴行而聞名的希特勒、斯大林等人，他們正在令人不安地做著一些普通的事情，如吃飯、逗狗、帶孩子。
如何運用文獻資料也很重要。之前提到的《美國內戰史》運用文獻資料（大多數是靜止的照片）來說明和推進一個強有力的且主題上豐富的敘事。這個紀錄片也引發了大規模的仿製。如果將兩部分檔案資料，加上煽情的音樂，以及少數大牌明星的畫外解說，剪輯在一起就將完成了一部影片的話，以這種思維創作的影片往往缺失的成分是故事。
對於文獻紀錄片來說，故事的發展一般是由敘述來推動的，而影像則起了一個支持證實的作用。在極少數情況下，擁有非常充分的檔案資料，影像可能起到推動故事發展的作用。有兩個公共電視歷史片的攝制是這種情況：一部是《越南：電視歷史》( Vietnam: A Television History，關於越南戰爭的影片），一部是《美國民權運動史》（Eyes on the Prize，關於美國民權運動）。這兩部系列紀錄片都擁有關於所表現事件的廣泛的新聞影像資料，並且將故事挖掘得很深刻，覆蓋的時間範圍很廣。在攝制《美國民權運動史》的過程中，執行製作人亨利•漢普頓（Henry Hampton）決定，不去呈現一個對20世紀50年代到80年代之間民權鬥爭的調查，他想特意選擇一些發生在那個時期的故事，並把這些故事就像情節劇樣在銀幕上展開。該片的剪輯師總能找到充分的文獻資料來精心完成一個完整場景的剪輯，並可以用現代的採訪（由該片的製片人進行採訪）來擴充這些場景。而畫外敘述僅僅在需要將不同的因素縫合在一起的時候才會用到。
《越南：電視歷史》和《美國民權運動史》的製片人都嚴格遵循了使用文獻資料的規則。一個畫面不能隨便「替代」別的事情，編年史的方法同樣適用於這些影像。這就意味著如果你在講述1967年底特律騷動事件，那麼，如果你的講述是關於發生在星期二的事情，你就不能用一個在星期四拍攝的大場景了。在聲效和在無聲電影中加入聲音也應該小心。肯恩•拉賓（Kenn. Rabin）在描述他在製作《越南：電視歷史》（見第23章）影片時作為一名檔案管理員時候說：「我們把所有的無聲檔案鏡頭都寄給了倫敦的帝國戰爭博物館（Imperial War Museum），他們給我們的資料配上聲效。」如果鏡頭展現的是一架真正的直升機或真正的射擊武器，那麼聲效則會採用直升機模型或這種射擊武器模型所發出的聲音。「我們非常謹慎，生怕加入一些主觀的評論。」拉賓補充說，「例如，我們從來不將尖叫或嬰兒的哭聲加進去」，除非你能夠在銀幕上看到實在的場景。
對於很多歷史電影或系列片所講述的事件來說，有意義的影像資料很少或幾乎沒有。而且，現有的歷史影像資料也一定得獲得授權使用才能使用到影片中去。因而製作人可能會決定用其他的方式來講述故事，例如用再現的方法。但是，當使用歷史的靜止照片或活動影像時，它們在表現所描述的內容上會起到多重要的作用呢？這是電影製作人和歷史學家爭論的問題之一。《美國內戰史》的製片人在製作該系列片時候盡量解決這個問題，因為他們製作該片可用的存留照片非常有限。在1993年的一次會議中（主題為「講述一個關於媒體、大眾和美國歷史的故事」），肯?伯恩斯展示了《美國內戰史》中的一個片段，他說除了這兩種方法以外，再沒有什麼「直觀的畫面」能夠真實地描述敘述中所傳達的信息。「為了描述霍勒斯•格裡利(Horace Greeley)在1864年對內戰血腥的悲慟，用到了19世紀50年代康涅狄格的一個小鎮上的一處街景。」伯恩斯說，「在展示南方軍隊的過程中用到了北方軍隊的鏡頭。詳細提到的醫院中沒有一個被真正地展示出來，尤其是裡士滿郡（Richmond）的欽博臘索山（Chimborazo） 華爾特•惠特曼(Walt Whitman)的照片實際上也太老了，十元美鈔的鏡頭也是如此。」伯恩斯又說，「內戰期間沒有一張行動或戰爭的照片，而這部系列片近40%的內容都發生在戰火連綿的時候，那麼你做些什麼呢？什麼是你允許做的呢？」
伯恩斯的問題很有意思，但是還沒受到電影製作者和大眾的足夠的探索和研究。在技術嫻熟的影片製作者手中掌握著豐富的資源，他們能夠也有義務和一群優秀的媒體及學術工作者合作，因而對故事的講述可能會超越有限的影像資料（第18章將進一步與影片製作者李克•伯恩斯（Ric Burns）討論該話題）。但往往，而且在越來越多的情況下，替代物的出現不是由於歷史的或講述方面的原因，而是出於時間和費用方面的考慮。當然，不是每個影像都需要符合確定的時間和地點。但是如果你是用資料照片或活動影像來作為過去發生的事情的視覺證據，那麼你所選取的影像是關鍵的。
電影製作者遇到的另外一個問題是利用商業購買的文獻影像資料（預先錄好的音樂，尤其是流行音樂）的費用太昂貴。有時，在音效上或銀幕上放映時，影片製作者可能會添加音樂和圖像。即使是在背景中，它們也是難以避免要用的。如果你在拍攝一個角色被逮捕的場景，同時不遠處一個汽車裡高聲放著最新的流行音樂，那麼你可能就不得不為這首歌曲的片段付出高昂的費用 否則就只能在沒有同期聲的情況下拍攝逮捕的鏡頭。那麼究竟是什麼問題阻礙了製作者拍攝真實生活的自由？是什麼阻礙了他們使用歷史資料挖掘過去的自由呢？這是很重要的問題。雖然已經超出了本書的範圍，但本書給出了代表紀錄片製作者目前努力界定「公平使用」的信息，詳見本書的最後第23章的按語。
再現和紀錄劇
很多製作人用再創作的手法展示過去的事件，要麼是為了擴充稀少的影視資料，要麼是因為再創作能夠更好地滿足他們講述故事的（有時是資金的）需求。有很多再創作的方法。最好是先觀看一系列不同題材的影片然後決定哪種最適合你的電影或決定使用一種創新的方法。你可能選擇拍攝部分地進行再創作 這裡的一隻手，走路的雙腿，馬車輪子等等。人物可能會被保持在較遠的距離，只是拍攝人物在天空的背景下的輪廓，或是近距離拍攝人物並讓他們表達出情感。不管是讓能夠專業地展示過去戰爭場面的個人還是讓僱傭的演員們來演出，所有的場景都能全部拍攝完成。你也需要決定什麼樣的角色再創造將出現在影片中。它們將是你回憶過去的一部分嗎（就像李克•伯恩斯的影片《當納聚會》The Donner Party那樣）？或者它們將會成為故事講述的核心部分嗎（就像以下會談到的《哈佛兇手》Murder at Harvard那樣）？
當故事成分開始小說化時，電影就從再創作轉向了「文獻電視片」，即使這些成分堅持了既定的事實成分。當演員們的對白是出於某種考慮而不是建立在真實的劇本上時卻顯得尤為真實。譬如，僅憑著一些證據由演員即興表演一個謀殺場景。結果是他們對過去所發生的事件進行選擇和創作一種描述，而其它可能的描述還有：兇手真的那麼憤怒嗎？被害人真的看到兇手走過來了嗎？
有的影片製作者使再現的過程以及既有的疑惑變成了故事講述的一部分。埃羅爾•莫裡斯的影片《細細的藍線》是在基於證據的基礎上為射殺警官的場景提供了不同的描述。勞裡•卡恩-萊維特（Laurie Kahn-Leavitt）的《接生婆的故事》（A Midwife s Tale）聚焦在歷史學家勞雷爾•撒切爾•烏爾裡希（Laurel Thatcher Ulrich）努力玩味和理解一本日記的含義上。這本日記是由緬因州的一個接生婆在1775年到1812年間存留下來的。觀眾一旦理解了烏爾裡希是如何弄明白她從那些歷史記錄裡所瞭解的事情時，這個接生婆的故事在細節化的再現中便越來越清晰起來。這方面另一個例子是《哈佛兇手》，製片人是埃裡克•斯塔格（Eric Stange）和梅利莎•邦塔（Melissa Banta）。影片探討了1849年喬治•巴克曼（George Parkman）博士被謀殺一案以及接下來對哈佛的化學教授約翰•韋伯斯特（John Webster）的審訊。影片採用了演員根據那些歷史人物進行想像發揮的表演場景和對白。但這部紀錄片中的想像是由歷史學家西蒙•斯伽馬（Simon Schama）所創作，他在1991年出版的著作《死亡的確定事實》（Dead Certainties）（又名《不必要的揣測》Unwarranted Speculations）一中講述了該案。影片中，他和其他的歷史學家一起討論著事實和推測之間的界線，以及過去的種種不可能真正得知的因素，如感情和動機。在處理這個案件的時候，西蒙發現證詞甚至都存在著變化。「審判中的證詞是來自記錄，」該片實拍部分的導演博伊德•恩斯特（Boyd Estus）指出，「那時候沒有像我們今天這樣的法庭速記員。情況很可能是幾個人各自匯總了自己的筆記，通常是法官們聚在一起說 這就是我們認定的事實。 。」該影片展現了幾種可能的場景，斯伽馬解釋了為什麼他覺得其中一個是最令人可信的。
再現所拍攝的內容往往被用來弄虛作假，例如你將所拍攝的再現鏡頭進行人為加工而貌似資料片（改變它們使其顯得顆粒粗糙、就像黑白的、並受過損傷的影像）。再現的手法因此而受到質疑，除非你讓觀眾清楚你的這些人為手段。換句話說，你自己規定了你的紀錄片講述的規則。只要你將這些規則明確出來，那麼你就會有很大的創作空間。
科學紀錄片
拍攝科學影片有非常多的方法。一個標準是由美國公共廣播電視台長期播放的系列片「新星」（Nova）2制定的，而這個標準又受英國廣播公司「地平線」（Horizon）的影響。麥可?安布西諾（Michael Ambrosino）說當他在1973年創建「新星」的時候，美國廣播電視台是持懷疑態度的。「人們過去都認為一部科學系列片在電視節目的播出日程表上看起來很好，」安布西諾說，「這部影片可能沒有很多的觀眾，但它卻是值得製作的。」而安布西諾卻相信這部影片不僅能夠播放成功，而且將吸引比那個時段其他所播放的任何電視節目都多的觀眾。他說：「在播放的第一季， 新星 便證明了這一點。」
原因是什麼呢？「我們將 新星 看做是一部發掘和解釋世界是如何存在的系列片。我們以科學作為工具，但我們首先是把自己當做尋找科學故事的新聞記者」，安布西諾說。「如果你對此不感興趣或不瞭解就不可能拍攝一部關於蟹狀星雲的影片。你可以講述十幾個在努力探尋蟹狀星雲核心的過程中男人女人的故事。在講述他們的故事中，你就擁有了一個可以理解的故事。」
廣播電視領域存在很多製作科學電視節目的機會，不僅是為普及科學而製作節目，也為一些如歷史或政治方面的以科學為背景的吸引人的故事製作節目。事物是在不斷的變化中，但大的趨勢仍然是朝著小報科學節目發展，無論這些故事是關於極端的行為（有殺傷力的動物或成群浮游的昆蟲），惡劣的天氣還是奇異現象。這些影片通常會用紀錄片的拍攝技巧，如採訪和敘述問題（「是不是外星人留下了這些痕跡？」），這些拍攝技巧引導觀眾往往得出沒有事實依據的結論。人們花費了大量的資金為了讓恐龍通過神奇的電腦技術復活。但卻沒有足夠的資金來推動這食肉動物和它的獵物描述之外的故事的發展。為什麼不用更多的可能的實體講述科學，通過故事講述的方式來激勵觀眾想瞭解更多呢？例如，與其假定擁有此種設備的專家可以計算出被害者的身高和年齡，為什麼不讓觀眾深入到該過程中進而讓他們瞭解專家是如何知道這些的？有創新性的紀錄片會產生影響的，這是關注科學文化的人們包括潛在的出資者所認同的。